PROGRAMA DE LITERATURA PARA ALUMNOS REGLAMENTADOS
AÑO 2011
PROF. CLAUDIA RODRÍGUEZ REYES
TEMAS PARA ESCRITO Y ORAL categorías Cy D
TEMAS PARA ORAL categoría B
1- EDIPO REY de Sófocles - Prólogo
2- EDIPO REY de Sófocles- Episodio I- escenas I y II
3-BIBLIA- Antiguo Testamento- Salmo I
4-BIBLIA- Nuevo Testamento- Parábolas de la misericordia
5- DIVINA COMEDIA- Canto I- hasta el símil del naúfrago
6- DIVINA COMEDIA- Canto I- Virgilio- Dante
7- DIVINA COMEDIA- Canto III- Los indiferentes y los castigos
8- DIVINA COMEDIA- Canto III- El cruce del Río Aqueronte y la presencia de Carón
9- DIVINA COMEDIA de Dante Alighieri- Canto V- La presencia de Minos y la presentación del
círculo
10- DON QUIJOTE DE LA MANCHA de M. Cervantes - Capítulo I
12- DON QUIJOTE DE LA MANCHA- Capítulo VIII
13- MACBETH de Shakespeare - ACTO I Escena III
PARA TODAS LAS CATEGORÍAS EN EL ORAL SE INCLUYEN TODAS LAS INFORMACIONES DE CADA UNIDAD ADEMÁS DE LOS SIGUIENTES TEXTOS Y TEMAS:
HORACIO- Oda X
BIBLIA- Las mujeres en el Antiguo y eñl nuevo Testamento : Débora y Rut/ Ana y la mujer samaritana
POPOL VUH- Comparación Apocalipsis de la Biblia y las profecías mayas .
VARGAS LLOSA- ''Don Quijote : una novela del SXXI''
Comparación del héroe clásico griego y el héroe shakespereano.(EDIPO- MACBETH )
martes, 15 de noviembre de 2011
sábado, 5 de noviembre de 2011
LA FUNCION DE VIRGILIO Y BEATRIZ
Virgilio y BeatriZ son para el peregrino de Dante compañía y guía iluminación, respectivamente símbolos de la razón y la fe. Cada canto se cierra con la palabra “estrellas”para evocar la tensión con la que cada mortal debe enfrentarse para obtener la salvación y la felicidad del alma.
LA SALVACIÓN Y LA EDAD MEDIA Hablar de la obra de Dante Aligheri implica introducirse en la lógica medieval, es comenzar un rito de iniciación profundamente relacionado con el orden mítico, que comienza con un descenso desde la conciencia humana medieval hacia las zonas de la imaginación y de la fantasía. Aquellas dos facultades permiten profundizar en lo real, constituyéndose en el territorio donde surge la relación entre el mito y el plano de consistencia, es decir, el deseo dantesco que recurre al mito para trasladarse a la esencia de la condición humana, el deseo tiene un nombre: Beatriz. Lo interesante, en este caso, es que Dante canta la condición humana transitando a través de tres territorios para el viaje: el infierno, el purgatorio y el paraíso. El concepto del viaje que se renueva para la tradición occidental parte del conocimiento profundo que poseía Dante, de su amado maestro Virgilio y de la Eneida. El viaje de Eneas, es el viaje de un cuerpo vivo a través del averno, para obtener un conocimiento y saber del origen no sólo propio, sino del pueblo romano. Virgilio cumple con varios imperativos: el estético, el moral y el político. Este último, afirma el origen, por un lado mítico y por el otro divino, del linaje de Augusto César. Dante aprende de Virgilio y no de otro maestro, la necesidad de estructurar una obra donde lo ético- estético se relacione fuertemente con lo ideológico-cultural.
LOS CASTIGOS EN EL INFIERNO DANTESCO El castigo a los condenados del infierno dantesco es aún más terrible. La lógica de la condena parte de los conceptos de pecado, de culpa y del castigo como imperativo de la justicia divina. Con respecto a la actualización de esta imagen de ultratumba es necesario decir, que a los condenados del averno virgiliano Dante les imputa castigos desde el concepto de pecado y culpa judeo-cristianos. En el infierno de la Divina Comedia todo lo anterior se cifra en que negar la ley de Dios es negar la existencia de Dios. Este sería para Dante y para los especialistas, la clave de una lectura teológica del texto. Cuando los condenados hablan con el Dante - de la ficción, el viajero de los tres territorios, no el Dante Alighieri histórico- no pueden nombrar a Dios directamente, por ejemplo, Francesca Rímini en el Canto Quinto del infierno, sufre por el pecado de la lujuria y en vez de nombrar a Dios, usa esta expresión: …Si fuese amigo el rey del universo, por tu paz le podríamos rogar[2]ya que te apiada nuestro mal perverso! (Dante,1983. P.28) La tristeza invade a Dante por el destino de Francesca y el de su amante, Paolo; quienes van en una tormenta de arenisca, fuego y olores pútridos, cual estorninos contra las rocas. Para Dante el destino de estos amantes es terrible: ser separados sin poder vivir el amor que descubrieron en el instante de leer juntos el libro de Galeoto[3], donde la reina Ginebra besa a su amante. y ser luego brutalmente asesinados por Gianciotto Malatesta, esposo de Francesca y Hermano de Paolo. Por ello a manera de queja ella dice : Amor, que a nadie amado amar perdona,Por él infundió en mí placer tan fuerteque, como ves, ya nunca me abandona. ( ALIGHIERI, Dante, 1983, p. 29 ) En este canto, Dante empieza su purificación o catarsis que va avanzando hasta que en el purgatorio le es borrada la P de pecador.
LA DIMENSIÓN SAGRADA Y MÍTICADE LA OBRA Tenemos en occidente la costumbre de confundir lo sagrado con la ideología religiosa, no nos referimos aquí a ninguna religión en especial, estamos frente a una concepción donde la experiencia metafísica surge en el hombre que busca el conocimiento profundo y sacro de su origen, Más bien y para quedar claros, se trata de la religión en el sentido del religare latino, que traduce volver a unir lo humano con lo sagrado. ¿Qué se une? al hombre consigo mismo. Se rompe la separación del entendimiento y el conocimiento del hombre, por una entrada a sí mismo, Dante ingresa a la construcción estética de la pregunta, no por el tiempo ,sino por el origen del ser, aquí- ahora, gracias a un sentimiento religioso cifrado en el amor hacia Beatriz que da alas a la fantasía
Virgilio y BeatriZ son para el peregrino de Dante compañía y guía iluminación, respectivamente símbolos de la razón y la fe. Cada canto se cierra con la palabra “estrellas”para evocar la tensión con la que cada mortal debe enfrentarse para obtener la salvación y la felicidad del alma.
LA SALVACIÓN Y LA EDAD MEDIA Hablar de la obra de Dante Aligheri implica introducirse en la lógica medieval, es comenzar un rito de iniciación profundamente relacionado con el orden mítico, que comienza con un descenso desde la conciencia humana medieval hacia las zonas de la imaginación y de la fantasía. Aquellas dos facultades permiten profundizar en lo real, constituyéndose en el territorio donde surge la relación entre el mito y el plano de consistencia, es decir, el deseo dantesco que recurre al mito para trasladarse a la esencia de la condición humana, el deseo tiene un nombre: Beatriz. Lo interesante, en este caso, es que Dante canta la condición humana transitando a través de tres territorios para el viaje: el infierno, el purgatorio y el paraíso. El concepto del viaje que se renueva para la tradición occidental parte del conocimiento profundo que poseía Dante, de su amado maestro Virgilio y de la Eneida. El viaje de Eneas, es el viaje de un cuerpo vivo a través del averno, para obtener un conocimiento y saber del origen no sólo propio, sino del pueblo romano. Virgilio cumple con varios imperativos: el estético, el moral y el político. Este último, afirma el origen, por un lado mítico y por el otro divino, del linaje de Augusto César. Dante aprende de Virgilio y no de otro maestro, la necesidad de estructurar una obra donde lo ético- estético se relacione fuertemente con lo ideológico-cultural.
LOS CASTIGOS EN EL INFIERNO DANTESCO El castigo a los condenados del infierno dantesco es aún más terrible. La lógica de la condena parte de los conceptos de pecado, de culpa y del castigo como imperativo de la justicia divina. Con respecto a la actualización de esta imagen de ultratumba es necesario decir, que a los condenados del averno virgiliano Dante les imputa castigos desde el concepto de pecado y culpa judeo-cristianos. En el infierno de la Divina Comedia todo lo anterior se cifra en que negar la ley de Dios es negar la existencia de Dios. Este sería para Dante y para los especialistas, la clave de una lectura teológica del texto. Cuando los condenados hablan con el Dante - de la ficción, el viajero de los tres territorios, no el Dante Alighieri histórico- no pueden nombrar a Dios directamente, por ejemplo, Francesca Rímini en el Canto Quinto del infierno, sufre por el pecado de la lujuria y en vez de nombrar a Dios, usa esta expresión: …Si fuese amigo el rey del universo, por tu paz le podríamos rogar[2]ya que te apiada nuestro mal perverso! (Dante,1983. P.28) La tristeza invade a Dante por el destino de Francesca y el de su amante, Paolo; quienes van en una tormenta de arenisca, fuego y olores pútridos, cual estorninos contra las rocas. Para Dante el destino de estos amantes es terrible: ser separados sin poder vivir el amor que descubrieron en el instante de leer juntos el libro de Galeoto[3], donde la reina Ginebra besa a su amante. y ser luego brutalmente asesinados por Gianciotto Malatesta, esposo de Francesca y Hermano de Paolo. Por ello a manera de queja ella dice : Amor, que a nadie amado amar perdona,Por él infundió en mí placer tan fuerteque, como ves, ya nunca me abandona. ( ALIGHIERI, Dante, 1983, p. 29 ) En este canto, Dante empieza su purificación o catarsis que va avanzando hasta que en el purgatorio le es borrada la P de pecador.
LA DIMENSIÓN SAGRADA Y MÍTICADE LA OBRA Tenemos en occidente la costumbre de confundir lo sagrado con la ideología religiosa, no nos referimos aquí a ninguna religión en especial, estamos frente a una concepción donde la experiencia metafísica surge en el hombre que busca el conocimiento profundo y sacro de su origen, Más bien y para quedar claros, se trata de la religión en el sentido del religare latino, que traduce volver a unir lo humano con lo sagrado. ¿Qué se une? al hombre consigo mismo. Se rompe la separación del entendimiento y el conocimiento del hombre, por una entrada a sí mismo, Dante ingresa a la construcción estética de la pregunta, no por el tiempo ,sino por el origen del ser, aquí- ahora, gracias a un sentimiento religioso cifrado en el amor hacia Beatriz que da alas a la fantasía
martes, 4 de octubre de 2011
LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE
Predomina el proceso de un solo personaje - el héoe -, pero cuando son dos el protagonismo está repartido entre ambos personajes.
Planteo: es la historia de una pasión. A Shakespeare le interesa observar cuáles son los resortes que mueven la conducta del hombre en el mundo; qué es lo que hace que un hombre se desvíe de su conducta moral inclinándose hacia el mal. El mundo Shakespeareano es un mundo apasionado. Algunas pasiones llevan a la acción del héroe como en “Hamlet”. La pasión es inherente al hombre, pero no necesariamente es la que produce satisfacción. Es más, en la mayoría de las obras dan prueba de fracaso.
Importancia del hombre como agente- los héroes shakespeareanos.En sus obras plantea al hombre como artesano de su propio destino, lo que no es tan claro es si el hombre actúa libremente o si está determinado. Las acciones del individuo producen un desoden que crea un conflicto interrumpiendo y modificando la vida. Las calamidades de las obras proceden del accionar de los hombres; el héroe contribuye siempre en el desastre en el que perece. El hombre es autor por sí mismo de su propio dolor. Sus actos son un factor predominante en la tragedia, son actos u omisiones que son entera expresión del agente. Para Bradley el centro de la tragedia está en la acción que surge del carácter del personaje, o en el carácter que se resuelve en la acción.
Los héroes shakespeareanos versus los héroes griegos:
Respecto del CONFLICTO:
En los griegos el conflicto es exterior al individuo.
En las obras de Shakespeare el conflicto es interior, está en el alma del héroe. Es una fuerza que actúa sobre el individuo y que puede ser buena o mala. Shakespeare compromete el orden psicológico, el natural y el político social.
Respecto del DESTINO:
En la tragedia griega la Moira dirige el destino del héroe, le marca su vida.
En Shakespeare existe el libre albedrío, el hombre elige su destino.
Respecto del PECADO:
En Los griegos aparecen fuerzas infernales o sobrenaturales que castigan al hombre por las acciones realizadas.
En la tragedia de Shakespeare se hace énfasis en la tentación previa al pecado. El pecado aparece y también las consecuencias del accionar humano. No hay interferencia de agentes externos. Hay acumulación de crímenes y sangre porque el castigo siempre llega.
Respecto de los HÉROES:
Los héroes griegos siguen un fin individual, este fin apoca al individuo y a la vez lo humaniza.
Las tragedias shakespeareanas plantean conflictos humanos reales y comunes: ambición, celos, manipulación, etc. El héroe se equivoca por comisión u omisión, y su error, unido a otras causas lo lleva a la ruina.
Respecto de la JUSTICIA
En Grecia la justicia es externa: Moira.
En Shakespeare es interna; viene a través de la pasión. La muerte viene como solución a los conflictos humanos.
Elementos que aparecen en la trama:
1.Anormales de la mente: locura, sonambulismo, alucinación, no son expresión del carácter. Si los personajes estuvieran locos dejarían de ser dramáticos.
2.Lo sobrenatural: espectros, brujas, que tienen conocimiento sobrenatural. Exiten realmente, contribuyen a la acción y son parte indispensable de ella. Lo sobrenatural está siempre colocado en estrecha relación con el carácter; da confirmación y forma precisa a los movimientos internos ya presentes y que ejercen una influencia sobre el pensamiento apenas formado. Su influencia no es determinente; el héroe sigue siendo responsable de sus actos.
3.Azar: Shakespeare deja librado al azar o al accidente una apreciable influencia en algún punto de la acción.
4.Unilateralidad: el héroe posee una tendencia o predisposición a una actitud o acción determinada y una incapacidad para resistir a la fuerza que lo atrae en esa dirección.
Planteo: es la historia de una pasión. A Shakespeare le interesa observar cuáles son los resortes que mueven la conducta del hombre en el mundo; qué es lo que hace que un hombre se desvíe de su conducta moral inclinándose hacia el mal. El mundo Shakespeareano es un mundo apasionado. Algunas pasiones llevan a la acción del héroe como en “Hamlet”. La pasión es inherente al hombre, pero no necesariamente es la que produce satisfacción. Es más, en la mayoría de las obras dan prueba de fracaso.
Importancia del hombre como agente- los héroes shakespeareanos.En sus obras plantea al hombre como artesano de su propio destino, lo que no es tan claro es si el hombre actúa libremente o si está determinado. Las acciones del individuo producen un desoden que crea un conflicto interrumpiendo y modificando la vida. Las calamidades de las obras proceden del accionar de los hombres; el héroe contribuye siempre en el desastre en el que perece. El hombre es autor por sí mismo de su propio dolor. Sus actos son un factor predominante en la tragedia, son actos u omisiones que son entera expresión del agente. Para Bradley el centro de la tragedia está en la acción que surge del carácter del personaje, o en el carácter que se resuelve en la acción.
Los héroes shakespeareanos versus los héroes griegos:
Respecto del CONFLICTO:
En los griegos el conflicto es exterior al individuo.
En las obras de Shakespeare el conflicto es interior, está en el alma del héroe. Es una fuerza que actúa sobre el individuo y que puede ser buena o mala. Shakespeare compromete el orden psicológico, el natural y el político social.
Respecto del DESTINO:
En la tragedia griega la Moira dirige el destino del héroe, le marca su vida.
En Shakespeare existe el libre albedrío, el hombre elige su destino.
Respecto del PECADO:
En Los griegos aparecen fuerzas infernales o sobrenaturales que castigan al hombre por las acciones realizadas.
En la tragedia de Shakespeare se hace énfasis en la tentación previa al pecado. El pecado aparece y también las consecuencias del accionar humano. No hay interferencia de agentes externos. Hay acumulación de crímenes y sangre porque el castigo siempre llega.
Respecto de los HÉROES:
Los héroes griegos siguen un fin individual, este fin apoca al individuo y a la vez lo humaniza.
Las tragedias shakespeareanas plantean conflictos humanos reales y comunes: ambición, celos, manipulación, etc. El héroe se equivoca por comisión u omisión, y su error, unido a otras causas lo lleva a la ruina.
Respecto de la JUSTICIA
En Grecia la justicia es externa: Moira.
En Shakespeare es interna; viene a través de la pasión. La muerte viene como solución a los conflictos humanos.
Elementos que aparecen en la trama:
1.Anormales de la mente: locura, sonambulismo, alucinación, no son expresión del carácter. Si los personajes estuvieran locos dejarían de ser dramáticos.
2.Lo sobrenatural: espectros, brujas, que tienen conocimiento sobrenatural. Exiten realmente, contribuyen a la acción y son parte indispensable de ella. Lo sobrenatural está siempre colocado en estrecha relación con el carácter; da confirmación y forma precisa a los movimientos internos ya presentes y que ejercen una influencia sobre el pensamiento apenas formado. Su influencia no es determinente; el héroe sigue siendo responsable de sus actos.
3.Azar: Shakespeare deja librado al azar o al accidente una apreciable influencia en algún punto de la acción.
4.Unilateralidad: el héroe posee una tendencia o predisposición a una actitud o acción determinada y una incapacidad para resistir a la fuerza que lo atrae en esa dirección.
TEATRO ISABELINO
a reina Isabel ascendió al trono en 1558 y reinó durante cuarenta y cuatro años. Era hija de Enrique VIII y de Ana Bolena. La religión que profesaba era la anglicana, que surge son su padre, quien se aparta de la Iglesia de Roma, cuando se separa de su esposa Catalina para casarse con Ana Bolena. El hecho de tener su propia religión le daba independencia del poder papal. La reina Isabel no sentía que su poder estuviese seguro, hubo varios complots, los que fueron especialmente organizados por su medio hermana María Estuardo, reina católica, que reinó entre 1553 y 1558, hija de Enrique y de su primer esposa: Catalina de Aragón.
La sociedad isabelina estaba claramente estratificada. La reina, sus cortesanos y la nobleza en general marcaban las pautas políticas y sociales. Se enriquecían principalmente mediante el comercio por mar. Los pobres estaban subsidiados por unas “Leyes de pobres”, pero éstas no lograban reducir sus problemas.
Buscaban establecerse como nación. La lengua, que da unidad a una nación, se establece y está promovida por la Iglesia anglicana, ya que sus prédicas no son el latín sino en inglés. En el siglo XVI, periodo en que vive Shakespeare, la sociedad es más literaria y menos oral. Como la lengua se está construyendo, los escritores de esta etapa se ven altamente favorecidos: juegan y crean con la lengua, realizando increíbles producciones.
La sociedad isabelina estaba claramente estratificada. La reina, sus cortesanos y la nobleza en general marcaban las pautas políticas y sociales. Se enriquecían principalmente mediante el comercio por mar. Los pobres estaban subsidiados por unas “Leyes de pobres”, pero éstas no lograban reducir sus problemas.
Buscaban establecerse como nación. La lengua, que da unidad a una nación, se establece y está promovida por la Iglesia anglicana, ya que sus prédicas no son el latín sino en inglés. En el siglo XVI, periodo en que vive Shakespeare, la sociedad es más literaria y menos oral. Como la lengua se está construyendo, los escritores de esta etapa se ven altamente favorecidos: juegan y crean con la lengua, realizando increíbles producciones.
lunes, 25 de julio de 2011
DANTE ALIGHIERI
COMIENZOS DE LA LITERATURA ITALIANA
-Dice Dante que el primero que versificó en lengua vulgar lo hizo para ser entendido por su amada,y que este legado llego a Italia del norte en el SXII,y que algunos escribían en lengua provenzal, algunos como Giacomo Da Lentini escribieron en una lengua de transición e inspiraron una forma llamada CANZONE.En las zonas de Toscana y Bolonia el predominio de los burgueses cambio la poesía, los enfrentamientos entre güelfos y gibelinos se daban a través de sonetos satíricosSe destaca GUIDO GUINIZELLI, autor de “Al corazón gentil le llega siempre el amor”, concepción platónica del amor , con comparaciones tomadas de la naturaleza,donde la dama es siempre un ser superior, mitad ángel, mitad idea filosofica , un destello femenino de la divinidad que eleva el alma del amante.
LA EPOCA DE DANTE-1265-1321-GUIDO CAVALCANTI expuso los fundamentos de la escuela erótica filosófica conocida como el DOLCE STIL NOVO-La amada es un ser puro y supra terreno-
Esta idea será desarrollada en la obra de Dante “La vita nova”-El desarrollo del argumento pasa de la adoración caballeresca a la adoración mística y luego a la meditación filosófica.Este amor , obsesión del ser y la existencia unido a la exaltación mística y religiosa proviene del cristianismo.Beatriz es musa, y protagonista del verbo dantesco, es criatura y creadora del genio de Dante,en su corazón y en su imaginación se sobrepone y confunde con la virgen María.
En 1290 muere Beatriz creando la imagen de la mujer angelizada, que aparece en la obra que es autobiográfica.
EL DOLCE STIL NOVO-Consiste en una fómula utilizada en el Purgatorio 24, para designar un momento de su propio arte.Se define como un movimiento literario de poetas unidos por un lazo ideal(entender la poesía) y personal (de costumbre )-Sus obras revelan conformidad de gustos, tendencias, y el uso particular de temas poéticos como : el amor sólo se halla en el corazón gentil,, la gentileza es nobleza espiritual,la bella donna da lugar a la disposición del bien,la figuración de la mujer como luz, estrella,y ángel enviado en nombre de Dios.
-Dice Dante que el primero que versificó en lengua vulgar lo hizo para ser entendido por su amada,y que este legado llego a Italia del norte en el SXII,y que algunos escribían en lengua provenzal, algunos como Giacomo Da Lentini escribieron en una lengua de transición e inspiraron una forma llamada CANZONE.En las zonas de Toscana y Bolonia el predominio de los burgueses cambio la poesía, los enfrentamientos entre güelfos y gibelinos se daban a través de sonetos satíricosSe destaca GUIDO GUINIZELLI, autor de “Al corazón gentil le llega siempre el amor”, concepción platónica del amor , con comparaciones tomadas de la naturaleza,donde la dama es siempre un ser superior, mitad ángel, mitad idea filosofica , un destello femenino de la divinidad que eleva el alma del amante.
LA EPOCA DE DANTE-1265-1321-GUIDO CAVALCANTI expuso los fundamentos de la escuela erótica filosófica conocida como el DOLCE STIL NOVO-La amada es un ser puro y supra terreno-
Esta idea será desarrollada en la obra de Dante “La vita nova”-El desarrollo del argumento pasa de la adoración caballeresca a la adoración mística y luego a la meditación filosófica.Este amor , obsesión del ser y la existencia unido a la exaltación mística y religiosa proviene del cristianismo.Beatriz es musa, y protagonista del verbo dantesco, es criatura y creadora del genio de Dante,en su corazón y en su imaginación se sobrepone y confunde con la virgen María.
En 1290 muere Beatriz creando la imagen de la mujer angelizada, que aparece en la obra que es autobiográfica.
EL DOLCE STIL NOVO-Consiste en una fómula utilizada en el Purgatorio 24, para designar un momento de su propio arte.Se define como un movimiento literario de poetas unidos por un lazo ideal(entender la poesía) y personal (de costumbre )-Sus obras revelan conformidad de gustos, tendencias, y el uso particular de temas poéticos como : el amor sólo se halla en el corazón gentil,, la gentileza es nobleza espiritual,la bella donna da lugar a la disposición del bien,la figuración de la mujer como luz, estrella,y ángel enviado en nombre de Dios.
lunes, 20 de junio de 2011
POPOL VUH
IBRO SAGRADO DE LOS MAYAS"POPOL VUH" (o "Libro del Indígena Quiché")
Capítulo Primero
Esta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo. Esta es la primera relación, el primer discurso. No había todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces, cangrejos, árboles, piedras, cuevas, barrancas, hierbas ni bosques: sólo el cielo existía. No se manifestaba la faz de la tierra. Sólo estaban el mar en calma y el cielo en toda su extensión. No había nada que estuviera en pie; sólo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia. Solamente había inmovilidad y silencio en la obscuridad, en la noche. Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos bajo plumas verdes y azules, por eso se les llama Gucumatz. De grandes sabios, de grandes pensadores es su naturaleza. De esta manera existía el cielo y también el Corazón del Cielo, que éste es el nombre de Dios. Así contaban. Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la obscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento. Entonces se manifestó con claridad, mientras meditaban, que cuando amaneciera debía aparecer el hombre. Entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los bejucos y el nacimiento de la vida y la creación del hombre. Se dispuso así en las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama Huracán. El primero se llama Caculhá-Huracán. El segundo es Chipi-Caculhá. El tercero es Raxá-Caculhá. Y estos tres son el Corazón del Cielo. Entonces vinieron juntos Tepeu y Gucumatz; entonces conferenciaron sobre la vida y la claridad, cómo se hará para que aclare y amanezca, quién será el que produzca el alimento y el sustento. -- ¡Hágase así! ¡Que se llene el vacío! ¡Que esta agua se retire y desocupe [el espacio], que surja la tierra y que se afirme! Así dijeron. ¡Que aclare, que amanezca en el cielo y en la tierra! No habrá gloria ni grandeza en nuestra creación y formación hasta que exista la criatura humana, el hombre formado. Así dijeron. Luego la tierra fue creada por ellos. Así fue en verdad como se hizo la creación de la tierra: -- ¡Tierra! -- dijeron, y al instante fue hecha. Como la neblina, como la nube y como una polvareda fue la creación, cuando surgieron del agua las montanas; y al instante crecieron las montañas. Solamente por un prodigio, sólo por arte mágica se realizó la formación de las montañas y los valles; y al instante brotaron juntos los cipresales y pinares en la superficie. Y así se llenó de alegría Gucumatz, diciendo : -- ¡Buena ha sido tu venida, Corazón del Cielo; tú, Huracán, y tú, Chipi-Caculhá, Raxá-Caculhá! -- Nuestra obra, nuestra creación será terminada -- contestaron. Primero se formaron la tierra, las montañas y los valles; se dividieron las corrientes de agua, los arroyos se fueron corriendo libremente entre los cerros, y las aguas quedaron separadas cuando aparecieron las altas montañas. Así fue la creación de la tierra, cuando fue formada por el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, que así son llamados los que primero la fecundaron, cuando el cielo estaba en suspenso y la tierra se hallaba sumergida dentro del agua. De esta manera se perfeccionó la obra, cuando la ejecutaron después de pensar y meditar sobre su feliz terminación. Capítulo IILuego hicieron a los animales pequeños del monte, los guardianes de todos los bosques, los genios de la montaña, los venados, los pájaros, leones, tigres, serpientes, culebras, cantiles [víboras], guardianes de los bejucos. Y dijeron los Progenitores: -- ¿Sólo silencio e inmovilidad habrá bajo los árboles y los bejucos? Conviene que en lo sucesivo haya quien los guarde. Asi dijeron cuando meditaron y hablaron en seguida. Al punto fueron creados los venados y las aves. En seguida les repartieron sus moradas a los venados y a las aves. -- Tú, venado, dormirás en la vega de los ríos y en los barrancos. Aquí estarás entre la maleza, entre las hierbas; en el bosque os multiplicaréis, en cuatro pies andaréis y os sostendréis-- . Y así como se dijo, se hizo. Luego designaron también su morada a los pájaros pequeños y a las aves mayores: -- Vosotros, pájaros, habitaréis sobre los árboles y los bejucos, allí haréis vuestros nidos, allí os multiplicaréis, allí os sacudiréis en las ramas de los árboles y de los bejucos --. Así les fue dicho a los venados y a los pájaros para que hicieran lo que debían hacer, y todos tomaron sus habitaciones y sus nidos. De esta manera los Progenitores les dieron sus habitaciones a los animales de la tierra. Y estando terminada la creación de todos los cuadrúpedos y las aves, les fue dicho a los cuadrúpedos y pájaros por el Creador y el Formador y los Progenitores: -- Hablad, gritad, gorjead, llamad, hablad cada uno según vuestra especie, según la variedad de cada uno -- . Así les fue dicho a los venados, los pájaros, leones, tigres y serpientes. -- Decid, pues, vuestros nombres, alabadnos a nosotros, vuestra madre, vuestro padre. ¡Invocad, pues, a Huracán, Chipi-Calculhá, Raxa-Calculhá, el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, el Creador, el Formador, los Progenitores; hablad, invocadnos, adoradnos! -- les dijeron. Pero no se pudo conseguir que hablaran como los hombres; sólo chillaban, cacareaban y gramaban; no se manifestó la forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente. Cuando el Creador y el Formador vieron que no era posible que hablaran, se dijeron entre sí : -- No ha sido posible que ellos digan nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y formadores. Esto no está bien --, dijeron entre sí los Progenitores. Entonces se les dijo : -- Seréis cambiados porque no se ha conseguido que habléis. Hemos cambiado de parecer : vuestro alimento, vuestra pastura, vuestra habitación y vuestros nidos los tendréis, serán los barrancos y los bosques, porque no se ha podido lograr que nos adoréis ni nos invoquéis. Todavía hay quienes nos adoren, haremos otros [seres] que sean obedientes. Vosotros aceptad vuestro destino: vuestras carnes serán trituradas. Así será. Esta será vuestra suerte--. Así dijeron cuando hicieron saber su voluntad a los animales pequenos y grandes que hay sobre la faz de la tierra. Luego quisieron probar suerte nuevamente; quisieron hacer otra tentativa y quisieron probar de nuevo a que los adoraran. Pero no pudieron entender su lenguaje entre ellos mismos, nada pudieron conseguir y nada pudieron hacer. Por esta razón fueron inmoladas sus carnes y fueron condenados a ser comidos y matados los animales que existen sobre la faz de la tierra. Así, pues, hubo que hacer una nueva tentativa de crear y formar al hombre por el Creador, el Formador y los Progenitores. -- ¡A probar otra vez! Ya se acercan el amanecer y la aurora; hagamos al que nos sustentará y alimentará! ¿Cómo haremos para ser invocados, para ser recordados sobre la tierra? Ya hemos probado con nuestras primeras obras, nuestras primeras criaturas; pero no se pudo lograr que fuésemos alabados y venerados por ellos. Probemos ahora a hacer unos seres obedientes, respetuosos, que nos sustenten y alimenten -- . Así dijeron. Entonces fue la creación y la formación. De tierra, de lodo hicieron la carne [del hombre]. Pero vieron que no estaba bien, porque se deshacía, estaba blando, no tenía movimiento, no tenía fuerza, se caía, estaba aguado, no movía la cabeza, la cara se le iba para un lado, tenía velada la vista, no podía ver hacia atrás. Al principio hablaba, pero no tenía entendimiento. Rápidamente se humedeció dentro del agua y no se pudo sostener. Y dijeron el Creador y el Formador: -- Bien se ve que no podía andar ni multiplicarse. Que se haga una consulta acerca de esto, dijeron. Entonces desbarataron y deshicieron su obra y su creación. Y en seguida dijeron: -- ¿Cómo haremos para perfeccionar, para que salgan bien nuestros adoradores, nuestros invocadores?-- Así dijeron cuando de nuevo consultaron entre sí. -- Digámosles a Ixpiyacoc, Ixmucané, Hunahpú-Vuch, Hunahpú-Utiú : ¡Probad suerte otra vez! ¡Probad a hacer la creación! -- Así dijeron entre sí el Creador y el Formador cuando hablaron a Ixpiyacoc e Ixmucané. En seguida les hablaron a aquellos adivinos, la abuela del día, la abuela del alba, que así eran llamados por el Creador y el Formador, y cuyos nombres eran Ixpiyacoc e Ixmucané. Y dijeron Huracán, Tepeu y Gucumatz cuando le hablaron al agorero, al formador, que son los adivinos: -- Hay que reunirse y encontrar los medios para que el hombre que vamos a crear nos sostenga y alimente, nos invoque y se acuerde de nosotros. -- Entrad, pues, en consulta, abuela, abuelo, nuestra abuela, nuestro abuelo, Ixpiyacoc, Ixmucané, haced que aclare, que amanezca, que seamos invocados, que seamos adorados, que seamos recordados por el hombre creado, por el hombre formado, por el hombre mortal, haced que así se haga. -- Dad a conocer vuestra naturaleza, Hunaphú-Vuch, Hunahpú-Utiú, dos veces madre, dos veces padre, Nim-Ac, Nimá-Tziís, el Señor de la esmeralda, el joyero, el escultor, el tallador, el Señor de los hermosos platos, el Señor de la verde jícara, el maestro de la resina, el maestro Toltecat, la abuela del sol, la abuela del alba, que así seréis llamados por nuestras obras y nuestras criaturas. -- Echad la suerte con vuestros granos de maíz y de tzité. Hágase así y se sabrá y resultará si labraremos o tallaremos su boca y sus ojos en madera--. Así les fue dicho a los adivinos. A continuación vino la adivinación, la echada de la suerte con el maíz y el tzité. ¡Suerte! ¡Criatura!, les dijeron entonces una vieja y un viejo. Y este viejo era el de las suertes del tzité, el llamado Ixpiyacoc. Y la vieja era la adivina, la formadora, que se llamaba Chiracán Ixmucané. Y comenzando la adivinación, dijeron así: -- ¡Juntaos, acoplaos! ¡Hablad, que os oigamos, decid, declarad si conviene que se junte la madera y que sea labrada por el Creador y el Formador, y si éste [el hombre de madera] es el que nos ha de sustentar y alimentar cuando aclare, cuando amanezca! Tú, maíz; tú, tzité; tú, suerte; tú, criatura; ¡uníos, ayuntaos! les dijeron al maíz, al tzité, a la suerte, a la criatura. ¡Ven a sacrificar aquí, Corazón del Cielo; no castiguéis a Tepeu y Gucumatz! Entonces hablaron y dijeron la verdad : -- Buenos saldrán vuestros muñecos hechos de madera; hablarán y conversarán vuestros muñecos hechos de madera, hablarán y conversarán sobre la faz de la tierra. -- ¡Así sea! -- contestaron, cuando hablaron. Y al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra. Existieron y se multiplicaron; tuvieron hijas, tuvieron hijos los muñecos de palo; pero no tenían alma, ni entendimiento, no se acordaban de su Creador, de su Formador; caminaban sin rumbo y andaban a gatas. Ya no se acordaban del Corazón del Cielo y por eso cayeron en desgracia. Fue solamente un ensayo, un intento de hacer hombres. Hablaban al principio, pero su cara estaba enjuta; sus pies y sus manos no tenían consistencia; no tenían sangre, ni substancia, ni humedad, ni gordura; sus mejillas estaban secas, secos sus pies y sus manos, y amarillas sus carnes. Por esta razón ya no pensaban en el Creador ni en el Formador, en los que les daban el ser y cuidaban de ellos. Estos fueron los primeros hombres que en gran número existieron sobre la faz de la tierra. Capítulo IIIEn seguida fueron aniquilados, destruidos y deshechos los muñecos de palo, recibieron la muerte. Una inundación fue producida por el Corazón del Cielo; un gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo. De tzité se hizo la carne del hombre, pero cuando la mujer fue labrada por el Creador y el Formador, se hizo de espadaña la carne de la mujer. Estos materiales quisieron el Creador y el Formador que entraran en su composición. Pero no pensaban, no hablaban con su Creador, su Formador, que los habían hecho, que los habían creado. Y por esta razón fueron muertos, fueron anegados. Una resina abundante vino del cielo. El llamado Xecotcovach llegó y les vació los ojos; Camalotz vino a cortarles la cabeza; y vino Cotzbalam y les devoró las carnes. El Tucumbalam llegó también y les quebró y magulló los huesos y los nervios, les molió y desmoronó los huesos. Y esto fue para castigarlos porque no habían pensado en su madre, ni en su padre, el Corazón del Cielo, llamado Huracán. Y por este motivo se obscureció la faz de la tierra y comenzó una lluvia negra, una lluvia de día, una lluvia de noche. Llegaron entonces los animales pequenos, los animales grandes, y los palos y las piedras les golpearon las caras. Y se pusieron todos a hablar; sus tinajas, sus comales, sus platos, sus ollas, sus perros, sus piedras de moler, todos se levantaron y les golpearon las caras. -- Mucho mal nos hacíais; nos comíais, y nosotros ahora os morderemos -- les dijeron sus perros y sus aves de corral. Y las piedras de moler: -- Eramos atormentadas por vosotros; cada día, cada día, de noche, al amanecer, todo el tiempo hacían holi, holi, huqui, huqui nuestras caras, a causa de vosotros. Este era el tributo que os pagábamos. Pero ahora que habéis dejado de ser hombres probaréis nuestras fuerzas. Moleremos y reduciremos a polvo vuestras carnes, les dijeron sus piedras de moler. Y he aquí que sus perros hablaron y les dijeron : -- ¿Por qué no nos dabais nuestra comida? Apenas estábamos mirando y ya nos arrojabais de vuestro lado y nos echabais fuera. Siempre teníais listo un palo para pegarnos mientras comíais. Así era como nos tratabais. Nosotros no podíamos hablar. Quizás no os diéramos muerte ahora; pero ¿por qué no reflexionabais, por qué no pensabais en vosotros mismos? Ahora nosotros os destruiremos, ahora probaréis vosotros los dientes que hay en nuestra boca: os devoraremos, dijeron los perros, y luego les destrozaron las caras. Y a su vez sus comales, sus ollas les hablaron así : -- Dolor y sufrimiento nos causabais. Nuestra boca y nuestras caras estaban tiznadas, siempre estábamos puestos sobre el fuego y nos quemabais como si no sintiéramos dolor. Ahora probaréis vosotros, os quemaremos -- dijeron sus ollas, y todos les destrozaron las caras. Las piedras del hogar que estaban amontonadas, se arrojaron directamente desde el fuego contra sus cabezas causándoles dolor. Desesperados corrían de un lado para otro; querían subirse sobre las casas y las casas se caían y los arrojaban al suelo; querían subirse sobre los árboles y los árboles los lanzaban a lo lejos; querían entrar a las cavernas y las cavernas se cerraban ante ellos. Así fue la ruina de los hombres que habían sido creados y formados, de los hombres hechos para ser destruidos y aniquilados: a todos les fueron destrozadas las bocas y las caras. Y dicen que la descendencia de aquellos son los monos que existen ahora en los bosques; éstos son la muestra de aquellos, porque sólo de palo fue hecha su carne por el Creador y el Formador. Y por esta razón el mono se parece al hombre, es la muestra de una generación de hombres creados, de hombres formados que eran solamente muñecos y hechos solamente de madera.
Capítulo Primero
Esta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo. Esta es la primera relación, el primer discurso. No había todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces, cangrejos, árboles, piedras, cuevas, barrancas, hierbas ni bosques: sólo el cielo existía. No se manifestaba la faz de la tierra. Sólo estaban el mar en calma y el cielo en toda su extensión. No había nada que estuviera en pie; sólo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia. Solamente había inmovilidad y silencio en la obscuridad, en la noche. Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos bajo plumas verdes y azules, por eso se les llama Gucumatz. De grandes sabios, de grandes pensadores es su naturaleza. De esta manera existía el cielo y también el Corazón del Cielo, que éste es el nombre de Dios. Así contaban. Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la obscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento. Entonces se manifestó con claridad, mientras meditaban, que cuando amaneciera debía aparecer el hombre. Entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los bejucos y el nacimiento de la vida y la creación del hombre. Se dispuso así en las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama Huracán. El primero se llama Caculhá-Huracán. El segundo es Chipi-Caculhá. El tercero es Raxá-Caculhá. Y estos tres son el Corazón del Cielo. Entonces vinieron juntos Tepeu y Gucumatz; entonces conferenciaron sobre la vida y la claridad, cómo se hará para que aclare y amanezca, quién será el que produzca el alimento y el sustento. -- ¡Hágase así! ¡Que se llene el vacío! ¡Que esta agua se retire y desocupe [el espacio], que surja la tierra y que se afirme! Así dijeron. ¡Que aclare, que amanezca en el cielo y en la tierra! No habrá gloria ni grandeza en nuestra creación y formación hasta que exista la criatura humana, el hombre formado. Así dijeron. Luego la tierra fue creada por ellos. Así fue en verdad como se hizo la creación de la tierra: -- ¡Tierra! -- dijeron, y al instante fue hecha. Como la neblina, como la nube y como una polvareda fue la creación, cuando surgieron del agua las montanas; y al instante crecieron las montañas. Solamente por un prodigio, sólo por arte mágica se realizó la formación de las montañas y los valles; y al instante brotaron juntos los cipresales y pinares en la superficie. Y así se llenó de alegría Gucumatz, diciendo : -- ¡Buena ha sido tu venida, Corazón del Cielo; tú, Huracán, y tú, Chipi-Caculhá, Raxá-Caculhá! -- Nuestra obra, nuestra creación será terminada -- contestaron. Primero se formaron la tierra, las montañas y los valles; se dividieron las corrientes de agua, los arroyos se fueron corriendo libremente entre los cerros, y las aguas quedaron separadas cuando aparecieron las altas montañas. Así fue la creación de la tierra, cuando fue formada por el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, que así son llamados los que primero la fecundaron, cuando el cielo estaba en suspenso y la tierra se hallaba sumergida dentro del agua. De esta manera se perfeccionó la obra, cuando la ejecutaron después de pensar y meditar sobre su feliz terminación. Capítulo IILuego hicieron a los animales pequeños del monte, los guardianes de todos los bosques, los genios de la montaña, los venados, los pájaros, leones, tigres, serpientes, culebras, cantiles [víboras], guardianes de los bejucos. Y dijeron los Progenitores: -- ¿Sólo silencio e inmovilidad habrá bajo los árboles y los bejucos? Conviene que en lo sucesivo haya quien los guarde. Asi dijeron cuando meditaron y hablaron en seguida. Al punto fueron creados los venados y las aves. En seguida les repartieron sus moradas a los venados y a las aves. -- Tú, venado, dormirás en la vega de los ríos y en los barrancos. Aquí estarás entre la maleza, entre las hierbas; en el bosque os multiplicaréis, en cuatro pies andaréis y os sostendréis-- . Y así como se dijo, se hizo. Luego designaron también su morada a los pájaros pequeños y a las aves mayores: -- Vosotros, pájaros, habitaréis sobre los árboles y los bejucos, allí haréis vuestros nidos, allí os multiplicaréis, allí os sacudiréis en las ramas de los árboles y de los bejucos --. Así les fue dicho a los venados y a los pájaros para que hicieran lo que debían hacer, y todos tomaron sus habitaciones y sus nidos. De esta manera los Progenitores les dieron sus habitaciones a los animales de la tierra. Y estando terminada la creación de todos los cuadrúpedos y las aves, les fue dicho a los cuadrúpedos y pájaros por el Creador y el Formador y los Progenitores: -- Hablad, gritad, gorjead, llamad, hablad cada uno según vuestra especie, según la variedad de cada uno -- . Así les fue dicho a los venados, los pájaros, leones, tigres y serpientes. -- Decid, pues, vuestros nombres, alabadnos a nosotros, vuestra madre, vuestro padre. ¡Invocad, pues, a Huracán, Chipi-Calculhá, Raxa-Calculhá, el Corazón del Cielo, el Corazón de la Tierra, el Creador, el Formador, los Progenitores; hablad, invocadnos, adoradnos! -- les dijeron. Pero no se pudo conseguir que hablaran como los hombres; sólo chillaban, cacareaban y gramaban; no se manifestó la forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente. Cuando el Creador y el Formador vieron que no era posible que hablaran, se dijeron entre sí : -- No ha sido posible que ellos digan nuestro nombre, el de nosotros, sus creadores y formadores. Esto no está bien --, dijeron entre sí los Progenitores. Entonces se les dijo : -- Seréis cambiados porque no se ha conseguido que habléis. Hemos cambiado de parecer : vuestro alimento, vuestra pastura, vuestra habitación y vuestros nidos los tendréis, serán los barrancos y los bosques, porque no se ha podido lograr que nos adoréis ni nos invoquéis. Todavía hay quienes nos adoren, haremos otros [seres] que sean obedientes. Vosotros aceptad vuestro destino: vuestras carnes serán trituradas. Así será. Esta será vuestra suerte--. Así dijeron cuando hicieron saber su voluntad a los animales pequenos y grandes que hay sobre la faz de la tierra. Luego quisieron probar suerte nuevamente; quisieron hacer otra tentativa y quisieron probar de nuevo a que los adoraran. Pero no pudieron entender su lenguaje entre ellos mismos, nada pudieron conseguir y nada pudieron hacer. Por esta razón fueron inmoladas sus carnes y fueron condenados a ser comidos y matados los animales que existen sobre la faz de la tierra. Así, pues, hubo que hacer una nueva tentativa de crear y formar al hombre por el Creador, el Formador y los Progenitores. -- ¡A probar otra vez! Ya se acercan el amanecer y la aurora; hagamos al que nos sustentará y alimentará! ¿Cómo haremos para ser invocados, para ser recordados sobre la tierra? Ya hemos probado con nuestras primeras obras, nuestras primeras criaturas; pero no se pudo lograr que fuésemos alabados y venerados por ellos. Probemos ahora a hacer unos seres obedientes, respetuosos, que nos sustenten y alimenten -- . Así dijeron. Entonces fue la creación y la formación. De tierra, de lodo hicieron la carne [del hombre]. Pero vieron que no estaba bien, porque se deshacía, estaba blando, no tenía movimiento, no tenía fuerza, se caía, estaba aguado, no movía la cabeza, la cara se le iba para un lado, tenía velada la vista, no podía ver hacia atrás. Al principio hablaba, pero no tenía entendimiento. Rápidamente se humedeció dentro del agua y no se pudo sostener. Y dijeron el Creador y el Formador: -- Bien se ve que no podía andar ni multiplicarse. Que se haga una consulta acerca de esto, dijeron. Entonces desbarataron y deshicieron su obra y su creación. Y en seguida dijeron: -- ¿Cómo haremos para perfeccionar, para que salgan bien nuestros adoradores, nuestros invocadores?-- Así dijeron cuando de nuevo consultaron entre sí. -- Digámosles a Ixpiyacoc, Ixmucané, Hunahpú-Vuch, Hunahpú-Utiú : ¡Probad suerte otra vez! ¡Probad a hacer la creación! -- Así dijeron entre sí el Creador y el Formador cuando hablaron a Ixpiyacoc e Ixmucané. En seguida les hablaron a aquellos adivinos, la abuela del día, la abuela del alba, que así eran llamados por el Creador y el Formador, y cuyos nombres eran Ixpiyacoc e Ixmucané. Y dijeron Huracán, Tepeu y Gucumatz cuando le hablaron al agorero, al formador, que son los adivinos: -- Hay que reunirse y encontrar los medios para que el hombre que vamos a crear nos sostenga y alimente, nos invoque y se acuerde de nosotros. -- Entrad, pues, en consulta, abuela, abuelo, nuestra abuela, nuestro abuelo, Ixpiyacoc, Ixmucané, haced que aclare, que amanezca, que seamos invocados, que seamos adorados, que seamos recordados por el hombre creado, por el hombre formado, por el hombre mortal, haced que así se haga. -- Dad a conocer vuestra naturaleza, Hunaphú-Vuch, Hunahpú-Utiú, dos veces madre, dos veces padre, Nim-Ac, Nimá-Tziís, el Señor de la esmeralda, el joyero, el escultor, el tallador, el Señor de los hermosos platos, el Señor de la verde jícara, el maestro de la resina, el maestro Toltecat, la abuela del sol, la abuela del alba, que así seréis llamados por nuestras obras y nuestras criaturas. -- Echad la suerte con vuestros granos de maíz y de tzité. Hágase así y se sabrá y resultará si labraremos o tallaremos su boca y sus ojos en madera--. Así les fue dicho a los adivinos. A continuación vino la adivinación, la echada de la suerte con el maíz y el tzité. ¡Suerte! ¡Criatura!, les dijeron entonces una vieja y un viejo. Y este viejo era el de las suertes del tzité, el llamado Ixpiyacoc. Y la vieja era la adivina, la formadora, que se llamaba Chiracán Ixmucané. Y comenzando la adivinación, dijeron así: -- ¡Juntaos, acoplaos! ¡Hablad, que os oigamos, decid, declarad si conviene que se junte la madera y que sea labrada por el Creador y el Formador, y si éste [el hombre de madera] es el que nos ha de sustentar y alimentar cuando aclare, cuando amanezca! Tú, maíz; tú, tzité; tú, suerte; tú, criatura; ¡uníos, ayuntaos! les dijeron al maíz, al tzité, a la suerte, a la criatura. ¡Ven a sacrificar aquí, Corazón del Cielo; no castiguéis a Tepeu y Gucumatz! Entonces hablaron y dijeron la verdad : -- Buenos saldrán vuestros muñecos hechos de madera; hablarán y conversarán vuestros muñecos hechos de madera, hablarán y conversarán sobre la faz de la tierra. -- ¡Así sea! -- contestaron, cuando hablaron. Y al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra. Existieron y se multiplicaron; tuvieron hijas, tuvieron hijos los muñecos de palo; pero no tenían alma, ni entendimiento, no se acordaban de su Creador, de su Formador; caminaban sin rumbo y andaban a gatas. Ya no se acordaban del Corazón del Cielo y por eso cayeron en desgracia. Fue solamente un ensayo, un intento de hacer hombres. Hablaban al principio, pero su cara estaba enjuta; sus pies y sus manos no tenían consistencia; no tenían sangre, ni substancia, ni humedad, ni gordura; sus mejillas estaban secas, secos sus pies y sus manos, y amarillas sus carnes. Por esta razón ya no pensaban en el Creador ni en el Formador, en los que les daban el ser y cuidaban de ellos. Estos fueron los primeros hombres que en gran número existieron sobre la faz de la tierra. Capítulo IIIEn seguida fueron aniquilados, destruidos y deshechos los muñecos de palo, recibieron la muerte. Una inundación fue producida por el Corazón del Cielo; un gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo. De tzité se hizo la carne del hombre, pero cuando la mujer fue labrada por el Creador y el Formador, se hizo de espadaña la carne de la mujer. Estos materiales quisieron el Creador y el Formador que entraran en su composición. Pero no pensaban, no hablaban con su Creador, su Formador, que los habían hecho, que los habían creado. Y por esta razón fueron muertos, fueron anegados. Una resina abundante vino del cielo. El llamado Xecotcovach llegó y les vació los ojos; Camalotz vino a cortarles la cabeza; y vino Cotzbalam y les devoró las carnes. El Tucumbalam llegó también y les quebró y magulló los huesos y los nervios, les molió y desmoronó los huesos. Y esto fue para castigarlos porque no habían pensado en su madre, ni en su padre, el Corazón del Cielo, llamado Huracán. Y por este motivo se obscureció la faz de la tierra y comenzó una lluvia negra, una lluvia de día, una lluvia de noche. Llegaron entonces los animales pequenos, los animales grandes, y los palos y las piedras les golpearon las caras. Y se pusieron todos a hablar; sus tinajas, sus comales, sus platos, sus ollas, sus perros, sus piedras de moler, todos se levantaron y les golpearon las caras. -- Mucho mal nos hacíais; nos comíais, y nosotros ahora os morderemos -- les dijeron sus perros y sus aves de corral. Y las piedras de moler: -- Eramos atormentadas por vosotros; cada día, cada día, de noche, al amanecer, todo el tiempo hacían holi, holi, huqui, huqui nuestras caras, a causa de vosotros. Este era el tributo que os pagábamos. Pero ahora que habéis dejado de ser hombres probaréis nuestras fuerzas. Moleremos y reduciremos a polvo vuestras carnes, les dijeron sus piedras de moler. Y he aquí que sus perros hablaron y les dijeron : -- ¿Por qué no nos dabais nuestra comida? Apenas estábamos mirando y ya nos arrojabais de vuestro lado y nos echabais fuera. Siempre teníais listo un palo para pegarnos mientras comíais. Así era como nos tratabais. Nosotros no podíamos hablar. Quizás no os diéramos muerte ahora; pero ¿por qué no reflexionabais, por qué no pensabais en vosotros mismos? Ahora nosotros os destruiremos, ahora probaréis vosotros los dientes que hay en nuestra boca: os devoraremos, dijeron los perros, y luego les destrozaron las caras. Y a su vez sus comales, sus ollas les hablaron así : -- Dolor y sufrimiento nos causabais. Nuestra boca y nuestras caras estaban tiznadas, siempre estábamos puestos sobre el fuego y nos quemabais como si no sintiéramos dolor. Ahora probaréis vosotros, os quemaremos -- dijeron sus ollas, y todos les destrozaron las caras. Las piedras del hogar que estaban amontonadas, se arrojaron directamente desde el fuego contra sus cabezas causándoles dolor. Desesperados corrían de un lado para otro; querían subirse sobre las casas y las casas se caían y los arrojaban al suelo; querían subirse sobre los árboles y los árboles los lanzaban a lo lejos; querían entrar a las cavernas y las cavernas se cerraban ante ellos. Así fue la ruina de los hombres que habían sido creados y formados, de los hombres hechos para ser destruidos y aniquilados: a todos les fueron destrozadas las bocas y las caras. Y dicen que la descendencia de aquellos son los monos que existen ahora en los bosques; éstos son la muestra de aquellos, porque sólo de palo fue hecha su carne por el Creador y el Formador. Y por esta razón el mono se parece al hombre, es la muestra de una generación de hombres creados, de hombres formados que eran solamente muñecos y hechos solamente de madera.
martes, 7 de junio de 2011
MUJERES EN LA BIBLIA
DEBORA-Jueces 4.4.55
RUT- 3.11
ANA- Lucas 2.36.38
LA MUJER SAMARITANA- Juan 4.1.42
ANA Y SIMEÓN Por Angel Aparicio
El antiguo testamento inicia su andadura (libro del Génesis) de la mano de dos personas jóvenes, un hombre y una mujer recién aparecidos en la tierra. Dios exterioriza su júbilo al verlos. «Es muy bello», dijo Dios (Gen 1,32); y se apresura a coronar lo creado con la diadema del día séptimo, con su presencia sacrosanta que convierte al mundo en templo de su gloria (cf Gen 2,1-4a). Se diría que Dios exulta ante la belleza de la juventud. A continuación desfila la historia de la fealdad, de la decadencia y de la muerte. A Dios le pesa la creación (cf Gen 6,6). Retira su mirada para no ver. ¿Se habrá precipitado al afirmar que todo era muy bello? O bien ¿se las ingeniará para trocar la fealdad en belleza y la decrepitud en juventud perenne? Si así fuera ¿cuándo y cómo sucederá?
Otras parejas, también ancianas, están apostadas en el pórtico del nuevo testamento. Me refiero a Zacarías y a Isabel, pero sobre todo a Simeón y a Ana. El horizonte vital de Simeón es muy limitado. Lleva a la espalda sus muchos años y, es de suponer, sus no pocos recuerdos. La tradición nos habla de él con artículo: es el anciano Simeón. Prototipo de toda ancianidad. Docto con la sabiduría que dan los años -«soy más docto que todos mis maestros» (Sal 119,99)- y por la oculta enseñanza que le brinda la voz secreta del Espíritu: «le había revelado que no vería la muerte hasta haber visto al Mesías del Señor» (Lc 2,26). El anciano Simeón está atado al pasado por el vínculo de los recuerdos. La esperanza, sin embargo, le mantiene en vida. Él sabe que cualquier día puede ser el último de su existencia, si ese día es atendida su esperanza. Su mismo nombre -que significa “Dios ha visto”- es un constante memorial ante sus ojos. Un día u otro, en cualquier momento, Dios escuchará, efectivamente, el anhelo de ser consolado que aún grita en la vieja carne de Simeón, representante de todos aquellos que esperan el consuelo de Israel (Lc 2,25) ¿Cuándo será? Cuando Dios quiera. Cuando así suceda, ¿habrá retornado a la tierra la belleza que huyó con la complicidad de la primera pareja humana? De momento Simeón se mantiene agarrado a la vida. Le sostiene la esperanza.
ANA, LA PROFETISA
Ana es un resumen de la historia.
Sus siete años de casada representan un tiempo muy breve comparados con los ochenta y cuatro que lleva viviendo como viuda. Aquellos siete años pudieron proporcionarle el gozo descrito por Jeremías: la voz del novio y la voz de la novia, el ruido familiar de la rueda molinera y la luz de la candela, el alegre canto de los niños y de los mozos … Una bella estampa de la vida. Pero ha sido tan breve el tiempo de la dicha, que pertenece al remoto pasado. Durante el tiempo de su viudedad no ha sido agraciada (Ana significa «Gracia», «Favorita») como aquella otra Ana del antiguo testamento, cuya esterilidad fue anulada con la concepción de un hijo. La Ana que se asoma al nuevo testamento ha soportado ochenta y cuatro años de soledad estéril. Si en su condición de viuda encarna a un pueblo viejo, paga un tiempo completo (siete) por cada una de las tribus de ese pueblo (por doce, arroja un total de ochenta y cuatro). Ana, mujer-pueblo, también se niega a morir. Sostenida igualmente por la esperanza, suspira por el día en que llegue el consuelo, la liberación de Israel (Lc 2,38). La esperanza corre por las venas de esta venerable anciana, como lo proclaman sus apellidos. Es hija de Fanuel (es decir del «rostro-de-Dios») y pertenece a la tribu de Aser (es decir, a la tribu «afortunada»). ¿Cuándo le mostrará Dios su rostro, de modo que imprima en ella la belleza que reclama el nombre de Ana?
He aquí, pues, una paradoja hiriente: una joven pareja, que suscita la admiración divina, inaugura el antiguo testamento. El nuevo testamento, por el contrario, se abre con dos ancianos, hombre y mujer, cargados de años y de soledades. Pero la joven pareja envejeció, adentrada en la oscuridad del pecado y de la muerte. Los ancianos Simeón y Ana llegan al nuevo testamento trayendo consigo toda una historia de soledad -la propia de su pueblo y aun de toda la humanidad-, pero se niega a morir hasta que sus manos toquen lo que su corazón esperó durante tanto tiempo: el consuelo de Israel. Cuando sus ojos cansados vean al Salvador, entonarán la canción de despedida, no sin antes habar hablado de Aquél que se ha puesto al alcance de sus manos (cf Lc 2,28. 34-35. 38). Colmada su esperanza, ¿habrán hallado estos dos ancianos la belleza que rubricó la primera creación? Así lo insinúan sus nombres. ¿Podremos decir que los jóvenes envejecen y los viejos rejuvenecen?
Los «jóvenes» ancianos presentados por Lucas atraen nuestra atención sobre algunos rasgos característicos de la ancianidad. Sea el primero evocar el recuerdo del pasado. Valga, como segundo, la descripción de la realidad presente. El tercero nos permite asomarnos al futuro, orientados por la esperanza.
EL MOMENTO DE LOS RECUERDOS
Simeón «aguardaba el consuelo de Israel» (Lc 2,25). Ana forma coro con cuantos esperaban la liberación de Israel (Lc 2,38). Ambos están pendientes del «Consolador» -es el nombre que la tradición rabínica daba al Mesías-, porque encarnan la memoria de su pueblo. Se le dirigió a éste una palabra de consuelo que aún está por cumplirse. Se le debía decir con lenguaje quedo, dirigido al corazón, «consolad, consolad a mi pueblo, dice el Señor» (ls 40,1 J. Se constata, incluso, cómo «el Señor consuela a su pueblo, rescata a Jerusalén» (Is 52,7). Pero hasta que llegue «el heraldo que anuncia la paz» (Is 52,7), el consuelo dirige su rostro hacia el futuro: «En Jerusalén seréis consolados» (Is 66,13). Curiosamente el heraldo es un personaje masculino, como Si meón (cf Is 41,27: 52,7), y también femenino, como Ana (cf Is 40,9).
Si el recuerdo colectivo se encarna en esta pareja encanecida, acaso se deba a que uno es «honrado y piadoso» (Lc 2,25) y la otra es profetisa (Lc 2,36). Es decir, Si meón acata sin reservas la voluntad divina manifestada en la Ley y adopta una actitud reverencial ante la presencia del Señor. La función de Ana como profetisa es permitir que Dios hable por su boca y, posteriormente, difundir a los cuatro vientos la palabra que ha conocido. Esta caracterización acerca a los dos ancianos a otros grupos de ancianos que pertenecen al pasado. En ella suena el recuerdo.
Efectivamente, los antepasados de la «profetisa» Ana pueden ser
Así como Simeón pasa por ser el anciano, Ana es llamada la profetisa, como si en ella se condensara toda la profecía. El deseo de Moisés continuó resonando en el recuerdo histórico a través de los siglos. El futuro previsto por Joel acelera su paso para llegar a ser presente. La voz expectante de todos los profetas suena armónicamente en la profetisa. Ana ve lo que tantos desearon ver y no vieron, oye lo que tantos desearon oír y no oyeron (Lc 10,24). Ella, hija del «rostro-de-Dios», ve a Dios; descendiente de la tribu «afortunada», oye la voz que anuncia la llegada del Salvador. El recuerdo que nutre sus ochenta y cuatro años de viudedad se ha convertido en esperanza y ésta ha transformado a Ana en profetisa. El recuerdo la ha acercado al venturoso día de la salvación.
TESTIGOS OCULARES
Ana escucha lo que el anciano Simeón proclama: ((Mis ojos han visto tu salvación» (Lc 2,30). También el anciano es un rosario de recuerdos. La salvación que ahora ve es la anunciada por Isaías: «Se revelará la gloria del Señor y la verán todos los hombres juntos» (ls 40,5). Desde los tiempos en que estas palabras sonaron por vez primera, y no antes, el anuncio de la salvación esperada fue transmitiéndose de generación en generación. El anciano, exonerado de sus antiguas responsabilidades políticas (cf Dt 21,2), no convierte en tutor no sólo de las normas legales (cf Dt 31,9), sino, sobre todo, del espíritu de la ley: de la intervención divina en la historia que es el alma de la ley. Así se precepta en el libro del Éxodo: «Cuando mañana tu hijo te pregunte: ¿Qué significa esto?, le responderás … » A continuación se narra el recuerdo de la intervención divina, a costa de los primogénitos de Egipto, que justifica la ofrenda de los primogénitos de Israel (Ex 13,14-16). Así lo celebra el salmo 78: «Lo que oímos y aprendimos, lo que nuestros padres nos contaron, no lo ocultaremos a sus hijos … Que los descendientes se lo cuenten a sus hijos para que pongan en Dios su confianza» (Sal 78, 3.6b-7a). Acatamiento de la voluntad divina, cristalizada en la ley, y reverencia ante el Dios presente -confiar en Dios- se dan la mano. El anciano Si meón encarna todo esto, que es el espíritu de la senectud, porque es «justo y piadoso», como dijimos.
En los ancianos Simeón y Ana adquiere corporeidad la historia de su pueblo. Se asoman al pórtico del nuevo testamento cargados de recuerdos, a los que no renuncian, y rejuvenecidos por la esperanza. Por sus labios habla la sabiduría del pasado y la frescura del presente. AÚn no han sido transformados por la belleza perdida. Tal vez cuando grane su esperanza retornen al paraíso, y Dios pueda decir nuevamente «es muy bello». De momento pueden ser maestros de nuestros mayores. También éstos tienen mucho que decir si dejan aflorar sus recuerdos. Éstos rezumarán aroma nuevo si son tocados.
Por Angel Aparicio
RUT- 3.11
ANA- Lucas 2.36.38
LA MUJER SAMARITANA- Juan 4.1.42
ANA Y SIMEÓN Por Angel Aparicio
El antiguo testamento inicia su andadura (libro del Génesis) de la mano de dos personas jóvenes, un hombre y una mujer recién aparecidos en la tierra. Dios exterioriza su júbilo al verlos. «Es muy bello», dijo Dios (Gen 1,32); y se apresura a coronar lo creado con la diadema del día séptimo, con su presencia sacrosanta que convierte al mundo en templo de su gloria (cf Gen 2,1-4a). Se diría que Dios exulta ante la belleza de la juventud. A continuación desfila la historia de la fealdad, de la decadencia y de la muerte. A Dios le pesa la creación (cf Gen 6,6). Retira su mirada para no ver. ¿Se habrá precipitado al afirmar que todo era muy bello? O bien ¿se las ingeniará para trocar la fealdad en belleza y la decrepitud en juventud perenne? Si así fuera ¿cuándo y cómo sucederá?
Otras parejas, también ancianas, están apostadas en el pórtico del nuevo testamento. Me refiero a Zacarías y a Isabel, pero sobre todo a Simeón y a Ana. El horizonte vital de Simeón es muy limitado. Lleva a la espalda sus muchos años y, es de suponer, sus no pocos recuerdos. La tradición nos habla de él con artículo: es el anciano Simeón. Prototipo de toda ancianidad. Docto con la sabiduría que dan los años -«soy más docto que todos mis maestros» (Sal 119,99)- y por la oculta enseñanza que le brinda la voz secreta del Espíritu: «le había revelado que no vería la muerte hasta haber visto al Mesías del Señor» (Lc 2,26). El anciano Simeón está atado al pasado por el vínculo de los recuerdos. La esperanza, sin embargo, le mantiene en vida. Él sabe que cualquier día puede ser el último de su existencia, si ese día es atendida su esperanza. Su mismo nombre -que significa “Dios ha visto”- es un constante memorial ante sus ojos. Un día u otro, en cualquier momento, Dios escuchará, efectivamente, el anhelo de ser consolado que aún grita en la vieja carne de Simeón, representante de todos aquellos que esperan el consuelo de Israel (Lc 2,25) ¿Cuándo será? Cuando Dios quiera. Cuando así suceda, ¿habrá retornado a la tierra la belleza que huyó con la complicidad de la primera pareja humana? De momento Simeón se mantiene agarrado a la vida. Le sostiene la esperanza.
ANA, LA PROFETISA
Ana es un resumen de la historia.
Sus siete años de casada representan un tiempo muy breve comparados con los ochenta y cuatro que lleva viviendo como viuda. Aquellos siete años pudieron proporcionarle el gozo descrito por Jeremías: la voz del novio y la voz de la novia, el ruido familiar de la rueda molinera y la luz de la candela, el alegre canto de los niños y de los mozos … Una bella estampa de la vida. Pero ha sido tan breve el tiempo de la dicha, que pertenece al remoto pasado. Durante el tiempo de su viudedad no ha sido agraciada (Ana significa «Gracia», «Favorita») como aquella otra Ana del antiguo testamento, cuya esterilidad fue anulada con la concepción de un hijo. La Ana que se asoma al nuevo testamento ha soportado ochenta y cuatro años de soledad estéril. Si en su condición de viuda encarna a un pueblo viejo, paga un tiempo completo (siete) por cada una de las tribus de ese pueblo (por doce, arroja un total de ochenta y cuatro). Ana, mujer-pueblo, también se niega a morir. Sostenida igualmente por la esperanza, suspira por el día en que llegue el consuelo, la liberación de Israel (Lc 2,38). La esperanza corre por las venas de esta venerable anciana, como lo proclaman sus apellidos. Es hija de Fanuel (es decir del «rostro-de-Dios») y pertenece a la tribu de Aser (es decir, a la tribu «afortunada»). ¿Cuándo le mostrará Dios su rostro, de modo que imprima en ella la belleza que reclama el nombre de Ana?
He aquí, pues, una paradoja hiriente: una joven pareja, que suscita la admiración divina, inaugura el antiguo testamento. El nuevo testamento, por el contrario, se abre con dos ancianos, hombre y mujer, cargados de años y de soledades. Pero la joven pareja envejeció, adentrada en la oscuridad del pecado y de la muerte. Los ancianos Simeón y Ana llegan al nuevo testamento trayendo consigo toda una historia de soledad -la propia de su pueblo y aun de toda la humanidad-, pero se niega a morir hasta que sus manos toquen lo que su corazón esperó durante tanto tiempo: el consuelo de Israel. Cuando sus ojos cansados vean al Salvador, entonarán la canción de despedida, no sin antes habar hablado de Aquél que se ha puesto al alcance de sus manos (cf Lc 2,28. 34-35. 38). Colmada su esperanza, ¿habrán hallado estos dos ancianos la belleza que rubricó la primera creación? Así lo insinúan sus nombres. ¿Podremos decir que los jóvenes envejecen y los viejos rejuvenecen?
Los «jóvenes» ancianos presentados por Lucas atraen nuestra atención sobre algunos rasgos característicos de la ancianidad. Sea el primero evocar el recuerdo del pasado. Valga, como segundo, la descripción de la realidad presente. El tercero nos permite asomarnos al futuro, orientados por la esperanza.
EL MOMENTO DE LOS RECUERDOS
Simeón «aguardaba el consuelo de Israel» (Lc 2,25). Ana forma coro con cuantos esperaban la liberación de Israel (Lc 2,38). Ambos están pendientes del «Consolador» -es el nombre que la tradición rabínica daba al Mesías-, porque encarnan la memoria de su pueblo. Se le dirigió a éste una palabra de consuelo que aún está por cumplirse. Se le debía decir con lenguaje quedo, dirigido al corazón, «consolad, consolad a mi pueblo, dice el Señor» (ls 40,1 J. Se constata, incluso, cómo «el Señor consuela a su pueblo, rescata a Jerusalén» (Is 52,7). Pero hasta que llegue «el heraldo que anuncia la paz» (Is 52,7), el consuelo dirige su rostro hacia el futuro: «En Jerusalén seréis consolados» (Is 66,13). Curiosamente el heraldo es un personaje masculino, como Si meón (cf Is 41,27: 52,7), y también femenino, como Ana (cf Is 40,9).
Si el recuerdo colectivo se encarna en esta pareja encanecida, acaso se deba a que uno es «honrado y piadoso» (Lc 2,25) y la otra es profetisa (Lc 2,36). Es decir, Si meón acata sin reservas la voluntad divina manifestada en la Ley y adopta una actitud reverencial ante la presencia del Señor. La función de Ana como profetisa es permitir que Dios hable por su boca y, posteriormente, difundir a los cuatro vientos la palabra que ha conocido. Esta caracterización acerca a los dos ancianos a otros grupos de ancianos que pertenecen al pasado. En ella suena el recuerdo.
Efectivamente, los antepasados de la «profetisa» Ana pueden ser
Así como Simeón pasa por ser el anciano, Ana es llamada la profetisa, como si en ella se condensara toda la profecía. El deseo de Moisés continuó resonando en el recuerdo histórico a través de los siglos. El futuro previsto por Joel acelera su paso para llegar a ser presente. La voz expectante de todos los profetas suena armónicamente en la profetisa. Ana ve lo que tantos desearon ver y no vieron, oye lo que tantos desearon oír y no oyeron (Lc 10,24). Ella, hija del «rostro-de-Dios», ve a Dios; descendiente de la tribu «afortunada», oye la voz que anuncia la llegada del Salvador. El recuerdo que nutre sus ochenta y cuatro años de viudedad se ha convertido en esperanza y ésta ha transformado a Ana en profetisa. El recuerdo la ha acercado al venturoso día de la salvación.
TESTIGOS OCULARES
Ana escucha lo que el anciano Simeón proclama: ((Mis ojos han visto tu salvación» (Lc 2,30). También el anciano es un rosario de recuerdos. La salvación que ahora ve es la anunciada por Isaías: «Se revelará la gloria del Señor y la verán todos los hombres juntos» (ls 40,5). Desde los tiempos en que estas palabras sonaron por vez primera, y no antes, el anuncio de la salvación esperada fue transmitiéndose de generación en generación. El anciano, exonerado de sus antiguas responsabilidades políticas (cf Dt 21,2), no convierte en tutor no sólo de las normas legales (cf Dt 31,9), sino, sobre todo, del espíritu de la ley: de la intervención divina en la historia que es el alma de la ley. Así se precepta en el libro del Éxodo: «Cuando mañana tu hijo te pregunte: ¿Qué significa esto?, le responderás … » A continuación se narra el recuerdo de la intervención divina, a costa de los primogénitos de Egipto, que justifica la ofrenda de los primogénitos de Israel (Ex 13,14-16). Así lo celebra el salmo 78: «Lo que oímos y aprendimos, lo que nuestros padres nos contaron, no lo ocultaremos a sus hijos … Que los descendientes se lo cuenten a sus hijos para que pongan en Dios su confianza» (Sal 78, 3.6b-7a). Acatamiento de la voluntad divina, cristalizada en la ley, y reverencia ante el Dios presente -confiar en Dios- se dan la mano. El anciano Si meón encarna todo esto, que es el espíritu de la senectud, porque es «justo y piadoso», como dijimos.
En los ancianos Simeón y Ana adquiere corporeidad la historia de su pueblo. Se asoman al pórtico del nuevo testamento cargados de recuerdos, a los que no renuncian, y rejuvenecidos por la esperanza. Por sus labios habla la sabiduría del pasado y la frescura del presente. AÚn no han sido transformados por la belleza perdida. Tal vez cuando grane su esperanza retornen al paraíso, y Dios pueda decir nuevamente «es muy bello». De momento pueden ser maestros de nuestros mayores. También éstos tienen mucho que decir si dejan aflorar sus recuerdos. Éstos rezumarán aroma nuevo si son tocados.
Por Angel Aparicio
domingo, 1 de mayo de 2011
LA BIBLIA
Hay indicios de presencia humana en Canaán (más tarde Palestina, hoy Palestina-Israel) desde el Paleolítico. Hacia el año 1.600 a.C., desde Mesopotamia, el Patriarca Abraham -junto a 12 tribus nómadas- llegó a Canaán, la Tierra Prometida, y se estableció en ella.
El hambre les obligó a emigrar a Egipto (conducidos por Jacob, nieto de Abraham), donde (como se recoge en la Biblia) son cruelmente dominados. Muchos años después, hacia el 1.200 a.C., Moisés libera al pueblo hebreo de la esclavitud dando lugar al Éxodo hacia la Tierra Prometida. Durante 40 años viajaron a través del desierto hasta que conquistaron y se asentaron en Canaán.
Los primeros 3 reyes de Israel son Saúl (año 1000 a.C. aprox.), David y Salomón. A la muerte de Salomón, se divide Israel.
En el siglo VI a.C. Nabucodonosor de Babilonia (Mesopotamia) destruye Jerusalén y el Templo de Salomón, deportando a los judíos a Babilonia (primera diáspora judía).
También en el siglo VI, Ciro, rey de los persas, conquista Babilonia y permite a los judíos regresar a Jerusalén, donde construyen el segundo Templo.
En el siglo IV a.C. Palestina es dominada por Alejandro Magno.
Desde el siglo I a.C. el Imperio Romano se apodera de toda la región, a la que llama Judea.
En el siglo IV d.C., con Constantino, el cristianismo se convierte en la religión oficial del Imperio, obligándose a los judíos a aceptarla.
Del siglo VII al XI es conquistada por los árabes, que traían la nueva religión de Mahoma, convirtiendo a la mayoría de los habitantes de Palestina (donde eran todos árabes cristianos) al islam.
Durante los siglos XI al XIII, las cruzadas cristianas conquistan la Tierra Prometida.
Del siglo XV al XX, Palestina queda anexada al Imperio Otomano.
De 1917 a 1948, Palestina estuvo bajo mandato británico .
Cómo se escribió la Biblia
La Tradición apostólica hizo discernir a la Iglesia qué escritos constituyen la lista de los Libros Santos. Esta lista integral es llamada "Canon de las Escrituras". Canon viene de la palabra griega "kanon" que significa "medida, regla".
El Canon comprende para el Antiguo Testamento 46 escritos, y 27 para el Nuevo. Estos son: Génesis, Éxodo, Levítico, Números, Deuteronomio, Josué, Jueces, Ruth, los dos libros de Samuel, los dos libros de los Reyes, los dos libros de las Crónicas, Esdras y Nehemías, Tobías, Judit, Ester, los dos libros de los Macabeos, Job, los Salmos, los Proverbios, el Eclesiastés, el Cantar de los Cantares, la Sabiduría, el Eclesiástico, Isaías, Jeremías, las Lamentaciones, Baruc, Ezequiel, Daniel, Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahúm, Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías, Malaquías, para el Antiguo Testamento.
Para el Nuevo Testamento, los Evangelios de Mateo, de Marcos, de Lucas y de Juan, los Hechos de los Apóstoles, las Epístolas de Pablo a los Romanos, la primera y segunda a los Corintios, a los Gálatas, a los Efesios, a los Filipenses, a los Colosenses, la primera y segunda a los Tesalonicenses, la primera y segunda a Timoteo, a Tito, a Filemón, la Epístola a los Hebreos, la Epístola de Santiago, la primera y segunda de Pedro, las tres Epístolas de Juan, la Epístola de Judas y el Apocalipsis.
ANTIGUO TESTAMENTO.
Los judíos consideraban que existían dos cánones de los Libros Santos: el Canon Breve (palestinense) y el Canon Largo (alejandrino).
El Antiguo Testamento en hebreo (Canon Breve) está formado por 39 libros y se divide en tres partes: " La Ley", "Los Profetas" y "Los Escritos".
El Antiguo Testamento en griego (Canon Largo) está formado por 46 libros. La versión griega de la Biblia, conocida como de los Setenta, cuenta con 7 libros más: Tobías, Judith, Baruc, Eclesiástico, I y II de Macabeos y Sabiduría.
Además, algunas secciones griegas de Ester y Daniel. Estos libros son conocidos frecuentemente, aunque la expresión no sea necesariamente la más adecuada, como "deutero-canónicos".
Los judíos en Alejandría tenían un concepto más amplio de la inspiración bíblica. Estaban convencidos de que Dios no dejaba de comunicarse con su pueblo aún fuera de la Tierra Santa, y de que lo hacía iluminando a sus hijos en las nuevas circunstancias en que se encontraban.
Los Apóstoles, al llevar el Evangelio al Imperio Grecorromano, utilizaron el Canon Alejandrino. Así, la Iglesia primitiva recibió este canon que consta de 46 libros.
En el siglo III comenzaron las dudas sobre la inclusión de los así llamados "deuterocanónicos". La causa fueron las discusiones con los judíos, en las cuales los cristianos sólo utilizaban los libros proto-canónicos. Algunos Padres de la Iglesia hacen notar estas dudas en sus escritos —por ejemplo Atanasio (373), Cirilo de Jerusalén (386), Gregorio Nacianceno (389)—, mientras otros mantuvieron como inspirados también los deuterocanónicos —por ejemplo Basilio ( 379), Agustín (430), León Magno (461)—.
A partir del año 393 diferentes concilios, primero regionales y luego ecuménicos, fueron precisando la lista de los Libros "canónicos" para la Iglesia. Estos fueron:
* Concilio de Hipona (393)
* Concilio de Cartago (397 y 419)
* Concilio Florentino (1441)
* Concilio de Trento (1546)
En este último, solemnemente reunido el 8 de abril de 1546, se definió dogmáticamente el canon de los Libros Sagrados.
Los protestantes sólo admiten como libros sagrados los 39 libros del canon hebreo. El primero que negó la canonicidad de los siete deuterocanónicos fue Carlostadio (1520), seguido de Lutero (1534) y luego Calvino (1540).
Número de Libros en las Biblias
Las Biblias "Católicas" y "Ortodoxas" tienen 73 libros.
- Antiguo Testamento: 46 libros
- Nuevo Testamento: 27 libros
Las Biblias "Protestantes" tienen 66 libros:
- Antiguo Testamento: 39 libros
- Nuevo Testamento: 27 libros
No tienen los siguientes 7 libros del Antiguo Testamento:
- Históricos: Tobías, Judit, 1 Macabeos, 2 Macabeos, y parte de Ester
- Sapienciales: Sabiduría de Salomón, Eclesiástico de Ben Sirac.
- Proféticos: Profeta Baruc, y parte de Daniel.
1- Antiguo Testamento:
El Antiguo Testamento es la historia del Pueblo de Dios hasta la venida del MESIAS. Todos los libros hablan de CRISTO, como dicen Lucas 24:27,44 y Juan 1:45, 5:39. Todos anuncian, profetizan, caracterizan y preparan la venida del "Mesías" (en griego, el "Cristo"). Su primera y segunda venidas, es la tramazón que liga libros tan diversos: 300 profecías sobre la Primera Venida de Cristo, y 500 sobre su Segunda Venida.
1- Libros Históricos: 21.
Narran la formación y desarrollo del Pueblo de Dios, de la Nación Judía, con sus glorias y problemas.
Desde el Génesis hasta Macabeos.
2- Libros Sapienciales o Poéticos: 7.
En la época de oro de la Nación
- Job;
- Salmos de David;
- Los 4 de Salomón: Proverbios, Eclesiastés, Cantar de los Cantares, Sabiduría;
- El Eclesiástico de Ben Sirac.
3- Libros Proféticos: 18.
En los días oscuros de la Nación:
- Los Cuatro Profetas Mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel,
más las Lamentaciones de Jeremías, y Baruc.
- Los 12 Profetas Menores.
2. Los idiomas de la Biblia
Tres son las lenguas originales de la Biblia:
HEBREO, ARAMEO Y GRIEGO.
En HEBREO se escribió:
- la mayor parte del Antiguo Testamento.
En ARAMEO se escribieron:
- Tobías
- Judit
- fragmentos de Esdras, Daniel, Jeremías y del Génesis
- el original de San Mateo
En GRIEGO se escribió:
- el libro de la Sabiduría
- el II de Macabeos
- el Eclesiástico
- partes de los libros de Ester y de Daniel
- el Nuevo Testamento, excepto el original de San Mateo
El hambre les obligó a emigrar a Egipto (conducidos por Jacob, nieto de Abraham), donde (como se recoge en la Biblia) son cruelmente dominados. Muchos años después, hacia el 1.200 a.C., Moisés libera al pueblo hebreo de la esclavitud dando lugar al Éxodo hacia la Tierra Prometida. Durante 40 años viajaron a través del desierto hasta que conquistaron y se asentaron en Canaán.
Los primeros 3 reyes de Israel son Saúl (año 1000 a.C. aprox.), David y Salomón. A la muerte de Salomón, se divide Israel.
En el siglo VI a.C. Nabucodonosor de Babilonia (Mesopotamia) destruye Jerusalén y el Templo de Salomón, deportando a los judíos a Babilonia (primera diáspora judía).
También en el siglo VI, Ciro, rey de los persas, conquista Babilonia y permite a los judíos regresar a Jerusalén, donde construyen el segundo Templo.
En el siglo IV a.C. Palestina es dominada por Alejandro Magno.
Desde el siglo I a.C. el Imperio Romano se apodera de toda la región, a la que llama Judea.
En el siglo IV d.C., con Constantino, el cristianismo se convierte en la religión oficial del Imperio, obligándose a los judíos a aceptarla.
Del siglo VII al XI es conquistada por los árabes, que traían la nueva religión de Mahoma, convirtiendo a la mayoría de los habitantes de Palestina (donde eran todos árabes cristianos) al islam.
Durante los siglos XI al XIII, las cruzadas cristianas conquistan la Tierra Prometida.
Del siglo XV al XX, Palestina queda anexada al Imperio Otomano.
De 1917 a 1948, Palestina estuvo bajo mandato británico .
Cómo se escribió la Biblia
La Tradición apostólica hizo discernir a la Iglesia qué escritos constituyen la lista de los Libros Santos. Esta lista integral es llamada "Canon de las Escrituras". Canon viene de la palabra griega "kanon" que significa "medida, regla".
El Canon comprende para el Antiguo Testamento 46 escritos, y 27 para el Nuevo. Estos son: Génesis, Éxodo, Levítico, Números, Deuteronomio, Josué, Jueces, Ruth, los dos libros de Samuel, los dos libros de los Reyes, los dos libros de las Crónicas, Esdras y Nehemías, Tobías, Judit, Ester, los dos libros de los Macabeos, Job, los Salmos, los Proverbios, el Eclesiastés, el Cantar de los Cantares, la Sabiduría, el Eclesiástico, Isaías, Jeremías, las Lamentaciones, Baruc, Ezequiel, Daniel, Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahúm, Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías, Malaquías, para el Antiguo Testamento.
Para el Nuevo Testamento, los Evangelios de Mateo, de Marcos, de Lucas y de Juan, los Hechos de los Apóstoles, las Epístolas de Pablo a los Romanos, la primera y segunda a los Corintios, a los Gálatas, a los Efesios, a los Filipenses, a los Colosenses, la primera y segunda a los Tesalonicenses, la primera y segunda a Timoteo, a Tito, a Filemón, la Epístola a los Hebreos, la Epístola de Santiago, la primera y segunda de Pedro, las tres Epístolas de Juan, la Epístola de Judas y el Apocalipsis.
ANTIGUO TESTAMENTO.
Los judíos consideraban que existían dos cánones de los Libros Santos: el Canon Breve (palestinense) y el Canon Largo (alejandrino).
El Antiguo Testamento en hebreo (Canon Breve) está formado por 39 libros y se divide en tres partes: " La Ley", "Los Profetas" y "Los Escritos".
El Antiguo Testamento en griego (Canon Largo) está formado por 46 libros. La versión griega de la Biblia, conocida como de los Setenta, cuenta con 7 libros más: Tobías, Judith, Baruc, Eclesiástico, I y II de Macabeos y Sabiduría.
Además, algunas secciones griegas de Ester y Daniel. Estos libros son conocidos frecuentemente, aunque la expresión no sea necesariamente la más adecuada, como "deutero-canónicos".
Los judíos en Alejandría tenían un concepto más amplio de la inspiración bíblica. Estaban convencidos de que Dios no dejaba de comunicarse con su pueblo aún fuera de la Tierra Santa, y de que lo hacía iluminando a sus hijos en las nuevas circunstancias en que se encontraban.
Los Apóstoles, al llevar el Evangelio al Imperio Grecorromano, utilizaron el Canon Alejandrino. Así, la Iglesia primitiva recibió este canon que consta de 46 libros.
En el siglo III comenzaron las dudas sobre la inclusión de los así llamados "deuterocanónicos". La causa fueron las discusiones con los judíos, en las cuales los cristianos sólo utilizaban los libros proto-canónicos. Algunos Padres de la Iglesia hacen notar estas dudas en sus escritos —por ejemplo Atanasio (373), Cirilo de Jerusalén (386), Gregorio Nacianceno (389)—, mientras otros mantuvieron como inspirados también los deuterocanónicos —por ejemplo Basilio ( 379), Agustín (430), León Magno (461)—.
A partir del año 393 diferentes concilios, primero regionales y luego ecuménicos, fueron precisando la lista de los Libros "canónicos" para la Iglesia. Estos fueron:
* Concilio de Hipona (393)
* Concilio de Cartago (397 y 419)
* Concilio Florentino (1441)
* Concilio de Trento (1546)
En este último, solemnemente reunido el 8 de abril de 1546, se definió dogmáticamente el canon de los Libros Sagrados.
Los protestantes sólo admiten como libros sagrados los 39 libros del canon hebreo. El primero que negó la canonicidad de los siete deuterocanónicos fue Carlostadio (1520), seguido de Lutero (1534) y luego Calvino (1540).
Número de Libros en las Biblias
Las Biblias "Católicas" y "Ortodoxas" tienen 73 libros.
- Antiguo Testamento: 46 libros
- Nuevo Testamento: 27 libros
Las Biblias "Protestantes" tienen 66 libros:
- Antiguo Testamento: 39 libros
- Nuevo Testamento: 27 libros
No tienen los siguientes 7 libros del Antiguo Testamento:
- Históricos: Tobías, Judit, 1 Macabeos, 2 Macabeos, y parte de Ester
- Sapienciales: Sabiduría de Salomón, Eclesiástico de Ben Sirac.
- Proféticos: Profeta Baruc, y parte de Daniel.
1- Antiguo Testamento:
El Antiguo Testamento es la historia del Pueblo de Dios hasta la venida del MESIAS. Todos los libros hablan de CRISTO, como dicen Lucas 24:27,44 y Juan 1:45, 5:39. Todos anuncian, profetizan, caracterizan y preparan la venida del "Mesías" (en griego, el "Cristo"). Su primera y segunda venidas, es la tramazón que liga libros tan diversos: 300 profecías sobre la Primera Venida de Cristo, y 500 sobre su Segunda Venida.
1- Libros Históricos: 21.
Narran la formación y desarrollo del Pueblo de Dios, de la Nación Judía, con sus glorias y problemas.
Desde el Génesis hasta Macabeos.
2- Libros Sapienciales o Poéticos: 7.
En la época de oro de la Nación
- Job;
- Salmos de David;
- Los 4 de Salomón: Proverbios, Eclesiastés, Cantar de los Cantares, Sabiduría;
- El Eclesiástico de Ben Sirac.
3- Libros Proféticos: 18.
En los días oscuros de la Nación:
- Los Cuatro Profetas Mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel,
más las Lamentaciones de Jeremías, y Baruc.
- Los 12 Profetas Menores.
2. Los idiomas de la Biblia
Tres son las lenguas originales de la Biblia:
HEBREO, ARAMEO Y GRIEGO.
En HEBREO se escribió:
- la mayor parte del Antiguo Testamento.
En ARAMEO se escribieron:
- Tobías
- Judit
- fragmentos de Esdras, Daniel, Jeremías y del Génesis
- el original de San Mateo
En GRIEGO se escribió:
- el libro de la Sabiduría
- el II de Macabeos
- el Eclesiástico
- partes de los libros de Ester y de Daniel
- el Nuevo Testamento, excepto el original de San Mateo
viernes, 15 de abril de 2011
HORACIO ODA X SEGUNDO LIBRO
X
Acertarás más en la vida, Licinio, si no estás siempre
aventurándote hacia alta mar y si no te acercas
en exceso a la costa poco fiable por recelo
y horror al temporal.
Todo aquél que escoge la áurea moderación
se siente amparado y preservado de la sordidez
de un techo ruinoso, se siente alejado y preservado
de la envidia que causa un palacio.
Es más frecuente que los vientos agiten los pinos
más altos, y que las torres elevadas caigan
con más serias consecuencias, y que los rayos castiguen
las cumbres de los montes.
Un espíritu bien preparado espera
un cambio de suerte en momentos adversos, lo teme
en los propicios, si Júpiter es quien vuelve a traer
los ingratos inviernos, él mismo
hace que se alejen. No porque hoy vaya mal, en el futuro
también habrá de pasar lo mismo: de vez en cuando despierta
a la musa silenciosa con su cítara, que no sólo el arco
sabe templar Apolo.
En las dificultades muéstrate decidido
y valiente. Igualmente, ten la sensatez
de replegar velas cuando las hinche un viento
demasiado favorable
Acertarás más en la vida, Licinio, si no estás siempre
aventurándote hacia alta mar y si no te acercas
en exceso a la costa poco fiable por recelo
y horror al temporal.
Todo aquél que escoge la áurea moderación
se siente amparado y preservado de la sordidez
de un techo ruinoso, se siente alejado y preservado
de la envidia que causa un palacio.
Es más frecuente que los vientos agiten los pinos
más altos, y que las torres elevadas caigan
con más serias consecuencias, y que los rayos castiguen
las cumbres de los montes.
Un espíritu bien preparado espera
un cambio de suerte en momentos adversos, lo teme
en los propicios, si Júpiter es quien vuelve a traer
los ingratos inviernos, él mismo
hace que se alejen. No porque hoy vaya mal, en el futuro
también habrá de pasar lo mismo: de vez en cuando despierta
a la musa silenciosa con su cítara, que no sólo el arco
sabe templar Apolo.
En las dificultades muéstrate decidido
y valiente. Igualmente, ten la sensatez
de replegar velas cuando las hinche un viento
demasiado favorable
miércoles, 23 de marzo de 2011
DEFINICIÓN DE TRAGEDIA
FRAGMENTOS DEL CAPÍTULO 3 “ARTE POÉTICA “DE ARISTÓTELES
Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que obran separadamente, es porque algunas cosas sólo se representan en verso, en vez que otras van acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la representación diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la perspectiva necesariamente habrá de ser una parte de la tragedia, bien así como la melodía y la dicción, siendo así que con estas cosas representan. Por dicción entiendo la composición misma de los versos y por melodía lo que a todos es manifiesto. Y como sea que la representación es de acción, y ésa se hace por ciertos actores, los cuales han de tener por fuerza algunas calidades según fueren sus costumbres y manera de pensar, que por éstas calificamos también las acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los dictámenes y las costumbres, y por éstas son todos venturosos y desventurados......
Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso las cosas referidas por Herodoto, y no menos sería la verdadera historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en general; mas la segunda las refiere en particular......
Mas supuesto que la representación es no sólo de acción perfecta, sino también de cosas terribles y lastimeras, éstas, cuando son maravillosas, suben muchísimo de punto, y más si acontecen contra toda esperanza por el enlace de unas con otras, porque así el suceso causa mayor maravilla que siendo por acaso y por fortuna (ya que aun de las cosas provenientes de la fortuna aquéllas son más estupendas, que parecen hechas como adrede; por ejemplo, la estatua de Micio en Argos, que mató al matador de Micio cayendo sobre su cabeza en el teatro, pues parece que semejantes cosas no suceden acaso); es consiguiente que tales fábulas sean las más agradables.
De las fábulas, unas son sencillas, otras complicadas; la razón es porque las acciones de que son imágenes se ve que son también de esta manera. Llamo acción sencilla aquella que continuada sin perder la unidad, como queda definido, viene a terminarse sin peripecia ni anagnórisis; y complicada, la que tiene su terminación con reconocimiento o mudanza de fortuna, o entrambas cosas, lo cual debe nacer de la misma constitución de la fábula; de suerte que por las cosas pasadas avengan natural o verosímilmente los tales sucesos, pues hay mucha diferencia entre suceder una cosa por estas o después de estas aventuras.
La revolución, es según se ha indicado, la conversión de los sucesos en contrario, y eso, como decimos, que sea verosímil o forzoso. Así en el Edipo, el que vino a darle buenas nuevas, con intención de quitarle el miedo de casarse con su madre, manifestándole quién era, produjo contrario efecto.....Reconocimiento, según lo declara el nombre, es conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento más aplaudido es cuando con él se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo.Ahora conviene añadir consiguientemente a lo dicho qué cosas han de proponerse y cuáles evitar los que forman las fábulas, de donde resultará la perfección de la tragedia. Primeramente, supuesto que la composición de la tragedia más excelente ha de ser no sencilla, sino complicada, y ésta representativa de cosas espantables y lastimeras (como es propio de semejante representación), es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación), ni tampoco malvadas, que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre todas las cosas es ajenísima de la tragedia, y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso, que de dichoso pare en desdichado; porque tal constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, no producirá compasión ni miedo; porque la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro. Así que tal paradero no parece lastimoso ni temible. Resta, pues, el medio entre los dichos, y éste será el que no es aventajado en virtud y justicia, ni derrocado de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por yerro disculpable, habiendo antes vivido en gran gloria y prosperidad, cuales fueron Edipo, Tiestes y otros ilustres varones de antigua y esclarecida prosapia. En conformidad de esto, es preciso que la fábula bien urdida sea más bien de un éxito sencillo, que no doble, como algunos pretenden; y por mudanza, no de adversa en próspera fortuna, sino al contrario, de próspera en adversa; no por delitos, sino por algún error grande de las personas, que sean o de la calidad dicha, o en todo caso antes mejores que peores.
Cabe, sin duda, el formar un objeto terrible y miserable por arte de perspectiva, y no menos cabe hacerlo por la constitución bien ordenada de las aventuras, lo que tiene el primer lugar, y es de poeta más diestro. Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin representarla, con sólo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras; lo que avendrá ciertamente al que oyere leer la tragedia del Edipo. Pero el representar esto por medio de la perspectiva es cosa de ningún estudio y que necesita de maniobra. Pues ya los que representan a la vista, no un objeto terrible, sino precisamente monstruoso, no tienen que ver con la tragedia; que de ésta no se ha de pretender todo linaje de recreación, sino la que lleva de suyo; y como la que resulta de la compasión y del terror la debe preparar el poeta mediante la imitación, es claro que se ha de sacar de los hechos mismos......
Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que obran separadamente, es porque algunas cosas sólo se representan en verso, en vez que otras van acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la representación diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la perspectiva necesariamente habrá de ser una parte de la tragedia, bien así como la melodía y la dicción, siendo así que con estas cosas representan. Por dicción entiendo la composición misma de los versos y por melodía lo que a todos es manifiesto. Y como sea que la representación es de acción, y ésa se hace por ciertos actores, los cuales han de tener por fuerza algunas calidades según fueren sus costumbres y manera de pensar, que por éstas calificamos también las acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los dictámenes y las costumbres, y por éstas son todos venturosos y desventurados......
Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso las cosas referidas por Herodoto, y no menos sería la verdadera historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en general; mas la segunda las refiere en particular......
Mas supuesto que la representación es no sólo de acción perfecta, sino también de cosas terribles y lastimeras, éstas, cuando son maravillosas, suben muchísimo de punto, y más si acontecen contra toda esperanza por el enlace de unas con otras, porque así el suceso causa mayor maravilla que siendo por acaso y por fortuna (ya que aun de las cosas provenientes de la fortuna aquéllas son más estupendas, que parecen hechas como adrede; por ejemplo, la estatua de Micio en Argos, que mató al matador de Micio cayendo sobre su cabeza en el teatro, pues parece que semejantes cosas no suceden acaso); es consiguiente que tales fábulas sean las más agradables.
De las fábulas, unas son sencillas, otras complicadas; la razón es porque las acciones de que son imágenes se ve que son también de esta manera. Llamo acción sencilla aquella que continuada sin perder la unidad, como queda definido, viene a terminarse sin peripecia ni anagnórisis; y complicada, la que tiene su terminación con reconocimiento o mudanza de fortuna, o entrambas cosas, lo cual debe nacer de la misma constitución de la fábula; de suerte que por las cosas pasadas avengan natural o verosímilmente los tales sucesos, pues hay mucha diferencia entre suceder una cosa por estas o después de estas aventuras.
La revolución, es según se ha indicado, la conversión de los sucesos en contrario, y eso, como decimos, que sea verosímil o forzoso. Así en el Edipo, el que vino a darle buenas nuevas, con intención de quitarle el miedo de casarse con su madre, manifestándole quién era, produjo contrario efecto.....Reconocimiento, según lo declara el nombre, es conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento más aplaudido es cuando con él se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo.Ahora conviene añadir consiguientemente a lo dicho qué cosas han de proponerse y cuáles evitar los que forman las fábulas, de donde resultará la perfección de la tragedia. Primeramente, supuesto que la composición de la tragedia más excelente ha de ser no sencilla, sino complicada, y ésta representativa de cosas espantables y lastimeras (como es propio de semejante representación), es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación), ni tampoco malvadas, que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre todas las cosas es ajenísima de la tragedia, y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso, que de dichoso pare en desdichado; porque tal constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, no producirá compasión ni miedo; porque la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro. Así que tal paradero no parece lastimoso ni temible. Resta, pues, el medio entre los dichos, y éste será el que no es aventajado en virtud y justicia, ni derrocado de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por yerro disculpable, habiendo antes vivido en gran gloria y prosperidad, cuales fueron Edipo, Tiestes y otros ilustres varones de antigua y esclarecida prosapia. En conformidad de esto, es preciso que la fábula bien urdida sea más bien de un éxito sencillo, que no doble, como algunos pretenden; y por mudanza, no de adversa en próspera fortuna, sino al contrario, de próspera en adversa; no por delitos, sino por algún error grande de las personas, que sean o de la calidad dicha, o en todo caso antes mejores que peores.
Cabe, sin duda, el formar un objeto terrible y miserable por arte de perspectiva, y no menos cabe hacerlo por la constitución bien ordenada de las aventuras, lo que tiene el primer lugar, y es de poeta más diestro. Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin representarla, con sólo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras; lo que avendrá ciertamente al que oyere leer la tragedia del Edipo. Pero el representar esto por medio de la perspectiva es cosa de ningún estudio y que necesita de maniobra. Pues ya los que representan a la vista, no un objeto terrible, sino precisamente monstruoso, no tienen que ver con la tragedia; que de ésta no se ha de pretender todo linaje de recreación, sino la que lleva de suyo; y como la que resulta de la compasión y del terror la debe preparar el poeta mediante la imitación, es claro que se ha de sacar de los hechos mismos......
lunes, 21 de marzo de 2011
OBRAS DE TEATRO
Por lo que respecta a la tradición occidental, el teatro y el desarrollo del arte dramático hunde sus raíces en la antigua Grecia, donde surgió como una de¬puración de los ritos y ceremoniales llevados a cabo en honor al dios Dioniso (dios del vino, de la fertilidad, del desenfreno), celebraciones musicales del siglo VI a.C. producidas en la región del Ática, en el centro de Grecia. Posiblemente existieron en un principio grupos de coros que cantaban y bailaban en honor de Dioniso; los actores habrían surgido de ciertos coreutas que abandonaran momentáneamente el coro para recitar algunos pasajes. Las piezas de los actores solían represantarse en ático y las del coro en dórico. Luego los cantos se diversificarían: unos tomarían temas del canto a las desgracias y otros, de lo referido a la alegría y la burla, dando lugar a los tres géneros fundamentales serán la tragedia, la comedia y el drama satírico.
Tragedia: En cuanto al contenido tiene que ver normalmente con el planteamiento de una situación problemática vivida por alguno de los héroes del mito (símbolos de los grandes problemas del hombre, como el amor, la libertad, el destino...), unido a la nobleza del argumento y a una cierta solemnidad de la acción, que suelen estar vinculados bien al ciclo de lo sucedido en Troya o lo que acaeció en Tebas. Otro núcleo temático suele ser el del castigo de la desmesura o la insolencia (Þbrij) del hombre que pretende igualar o superar a los dioses, y el valor ejemplarizante de dicha medida. Desde antiguo subyace, pues, en el teatro una función educadora y liberadora (catártica) sobre el espectador. Rara vez, en cambio, tiene el argumento que ver con la religión, si se exceptúa el singular caso de la obra de Eurípides Las bacantes.
Desde el punto de vista de la forma, una tragedia griega consta de una parte recitada, es decir, los diálogos que mantienen los actores en trímetro yámbico (È-È- es un yambo) y de una parte cantada normalmente por el coro, de más alto nivel poético y en un lenguaje más elevado. Estas partes corales se conocen también con el nombre de pasajes líricos, y se estructuran basándose en una correspondencia de estrofa y antístrofa. A diferencia de lo que sucede en el recitado, en los coros el poeta utiliza una notable diversidad de ritmos, artísticamente dispuestos, aunque los aspectos métricos del refinamiento de los pasajes líricos resultan imposibles de percibir en una traducción.
Estructura
— Prólogo: habitualmente una tragedia se abre con un prÕlogoj, donde se anuncian los precedentes del argumento de la pieza que se va a leer o ver.
— Párodos: a continuación suele aparecer la p§rodoj, que es el momento en que entra el coro, bailando y cantando, hasta ocupar su provisional espacio en la Ôrc¿stra. Los coros estaban formados por doce o quince miembros.
— Episodios: acto seguido vuelven a intervenir los actores (dialogando, utilizando la forma de recitado) para hacer avanzar progresivamente la acción del drama. Son los llamados peisÕdia. Se ha de recordar que en época clásica el número máximo de actores que podían intervenir en la escena era de tres, y siempre varones y ciudadanos atenienses, denominados ‘protagonista’, ‘deuteragonista’ y ‘tritagonista’. Naturalmente podían representar caracteres femeninos y algunos de ellos se veían obligados a desempeñar el papel de más de un personaje.
— Estásimos: a su vez entre los diversos episodios se iban intercalando nuevas intervenciones del coro, cantando y bailando in situ, sobre sus propios pasos. Estas actuaciones corales reciben el nombre de st§simoi y presentan nuevamente las secuencias de estrofa más antístrofa, a las que ocasionalmente se les suma un estribillo o epodo. Permite a los actores cambiar su caracterización.
— Éxodo: así se plantea, se desarrolla y se resuelve la acción dramática, hasta que ya finalmente el coro empieza a abandonar la Ôrc¿stra, salida solemne que ejecuta también cantando y bailando. Es la parte denominada ™xodoj. Esta estructura aquí elementalmente expuesta puede complicarse con otras subunidades más específicas, esticomitías, antilabaí, amebeos, etc.
En cuanto a otros aspectos materiales y más concretos de los concursos trágicos hay que señalar que los certámenes tenían lugar durante la celebración de las fiestas religiosas llamadas Grandes Dionisias Urbanas, en el mes lafhboliën [marzo-abril], cuando el rigor del invierno había pasado y la calma volvía a los mares. La sesión de teatro era larga, una jornada completa, pues incluía la representación de tres tragedias seguidas de un drama satírico, pieza ésta de contenido mucho más liviano y alegre. El decorado era sin duda austero, la utilización de efectos especiales muy escasa, reducida a una elemental tramoya o grúa y artefactos (mhcan¿ y kkuklžma). De hecho no puede hablarse de teatros estables ni de construcciones de piedra hasta bien pasada la época clásica. Grandes autores como Esquilo, Sófocles, y aun el propio Eurípides debieron de ver representadas sus inmortales obras sobre tinglados y escenarios móviles. Sólo a partir de la época helenística se empezaron a construir los impresionantes teatros que se pueden hoy día contemplar (en la Acrópolis, en Epidauro, etc.).
Comedia: La otra modalidad dramática. Al igual que la tragedia, también fue una manifestación artística vinculada a la vida de Atenas, de la polis, en especial con ocasión de las fiestas llamadas Leneas [L¿naia], en el mes de gamhliÕn [enero-febrero]. Cada año se presentaban cinco comedias a concurso, excepto en ocasiones especiales. El autor de tragedias no solía escribir comedias, ni viceversa.
El argumento suele ser por definición antiheroico, la consecución de un objetivo en el que se combinan por igual fantasía y realidad, ironía y socarronería. Se practica la crítica de las instituciones, de los tribunales de justicia, del sistema educativo, del belicismo; se traen a escena la lucha de sexos, las utopías sociales; se hace uso de una mayor libertad de expresión, sin restricciones ni tabúes. Los personajes son arquetipos de una clase social, reflejo de la vida real, aunque pueden aparecer también dioses y héroes. El problema que se plantea es solucionado por el “héroe cómico” por medios fantásticos. Su objetivo es suscitar la risa. El poeta hace gala de una riqueza de lengua sorprendente; a veces recurre a las más poéticas metáforas, mientras que otras no tiene el menor empacho en descender al lenguaje más fuertemente escatológico de su malhablada musa. Es la famosa parresía que a tantos censores iba a escandalizar en siglos venideros.
Estructura
Su estructura es similar, aunque con alguna innovación, a la de la tragedia: incorpora un ¦gën o debate en el que dos adversarios defienden puntos de vista contrarios. El argumento perdedor es el que suele iniciar el debate. Otra novedad de la comedia es la parábasis; en ella los personajes abandonan el escenario y el corifeo o jefe de coro interpela al público sobre cuestiones de rabiosa actualidad; se introduce entonces un motivo ajeno al desarrollo de la obra que se está representando; la parábasis se cierra con un pnŽgoj o sistema de dímetros recitados a gran velocidad. Las máscaras grotescas del coro son más importantes que en la tragedia, aunque no la función del coro. En resumen:
—prólogo
—párodo
—episodios
—agón
—parábasis
—éxodo
Drama satírico: Género híbrido entre la comedia y la tragedia, que en las representaciones oficiales organizados en concurso debía acompañar la trilogía trágica presentada por cada poeta; al lado del héroe aparecen personajes tradicionales: Sileno, sátiros y bacantes, animando escenas bufas y groseras, herencia del ditirambo original. El cíclope de Eurípides es el único drama satírico completo que ha llegado hasta la actualidad.
En el Ática se dieron la mayor parte de las representaciones. El período de máximo esplendor del teatro se desarrolla entre los siglos V-IV a.C., coincidiendo con el mayor esplendor político de Atenas.
El origen del teatro es incierto. La tragedia podría derivar de un canto en honor de Dioniso, el ditirambo, y de los cantos fálicos, que se entonaban en las procesiones en honor de Dioniso; en ellas se portaba una representación simbólica del falo, símbolo de la fecundidad. La etimología de ‘tragedia’ es tragJdˆa, que a su vez procede de tr§goj (macho cabrío) y õd¿ (canto); por lo tanto, originariamente la tragedia era el “canto del macho cabrío”, pues el coro iba cantando los versos del ditirambo disfrazados de tr§goi.
La comedia procede de kwmJdˆa, aunque el origen de esta plabra es también impreciso. Aristóteles, en su Poética, defiende que se deriva del kñmoj (fiesta con cantos y danzas por las calles) y de õd¿; otra teoría sostiene, sin embargo, que su origen es el kümoj, un canto religioso en el que intervenían los tragJdoˆ: en este caso la comedia provendría de la tragedia.
El CORO es un elemento fundamental en las representaciones teatrales griegas. Hace comentarios sobre lo que se está desarrollando en el escenario de una forma más o menos lírica. Se situaba en la ÔrcHEStra. Los miembros del coro eran llamados coreutas, y su “portavoz” era el corifeo, quien entableba diálogos con los protagonistas. Con el paso del tiempo, el coro fue perdiendo importancia, y llegó a ser un mero “intermedio musical” durante el cual los actores cambiaban su caracterización.
Tragedia: En cuanto al contenido tiene que ver normalmente con el planteamiento de una situación problemática vivida por alguno de los héroes del mito (símbolos de los grandes problemas del hombre, como el amor, la libertad, el destino...), unido a la nobleza del argumento y a una cierta solemnidad de la acción, que suelen estar vinculados bien al ciclo de lo sucedido en Troya o lo que acaeció en Tebas. Otro núcleo temático suele ser el del castigo de la desmesura o la insolencia (Þbrij) del hombre que pretende igualar o superar a los dioses, y el valor ejemplarizante de dicha medida. Desde antiguo subyace, pues, en el teatro una función educadora y liberadora (catártica) sobre el espectador. Rara vez, en cambio, tiene el argumento que ver con la religión, si se exceptúa el singular caso de la obra de Eurípides Las bacantes.
Desde el punto de vista de la forma, una tragedia griega consta de una parte recitada, es decir, los diálogos que mantienen los actores en trímetro yámbico (È-È- es un yambo) y de una parte cantada normalmente por el coro, de más alto nivel poético y en un lenguaje más elevado. Estas partes corales se conocen también con el nombre de pasajes líricos, y se estructuran basándose en una correspondencia de estrofa y antístrofa. A diferencia de lo que sucede en el recitado, en los coros el poeta utiliza una notable diversidad de ritmos, artísticamente dispuestos, aunque los aspectos métricos del refinamiento de los pasajes líricos resultan imposibles de percibir en una traducción.
Estructura
— Prólogo: habitualmente una tragedia se abre con un prÕlogoj, donde se anuncian los precedentes del argumento de la pieza que se va a leer o ver.
— Párodos: a continuación suele aparecer la p§rodoj, que es el momento en que entra el coro, bailando y cantando, hasta ocupar su provisional espacio en la Ôrc¿stra. Los coros estaban formados por doce o quince miembros.
— Episodios: acto seguido vuelven a intervenir los actores (dialogando, utilizando la forma de recitado) para hacer avanzar progresivamente la acción del drama. Son los llamados peisÕdia. Se ha de recordar que en época clásica el número máximo de actores que podían intervenir en la escena era de tres, y siempre varones y ciudadanos atenienses, denominados ‘protagonista’, ‘deuteragonista’ y ‘tritagonista’. Naturalmente podían representar caracteres femeninos y algunos de ellos se veían obligados a desempeñar el papel de más de un personaje.
— Estásimos: a su vez entre los diversos episodios se iban intercalando nuevas intervenciones del coro, cantando y bailando in situ, sobre sus propios pasos. Estas actuaciones corales reciben el nombre de st§simoi y presentan nuevamente las secuencias de estrofa más antístrofa, a las que ocasionalmente se les suma un estribillo o epodo. Permite a los actores cambiar su caracterización.
— Éxodo: así se plantea, se desarrolla y se resuelve la acción dramática, hasta que ya finalmente el coro empieza a abandonar la Ôrc¿stra, salida solemne que ejecuta también cantando y bailando. Es la parte denominada ™xodoj. Esta estructura aquí elementalmente expuesta puede complicarse con otras subunidades más específicas, esticomitías, antilabaí, amebeos, etc.
En cuanto a otros aspectos materiales y más concretos de los concursos trágicos hay que señalar que los certámenes tenían lugar durante la celebración de las fiestas religiosas llamadas Grandes Dionisias Urbanas, en el mes lafhboliën [marzo-abril], cuando el rigor del invierno había pasado y la calma volvía a los mares. La sesión de teatro era larga, una jornada completa, pues incluía la representación de tres tragedias seguidas de un drama satírico, pieza ésta de contenido mucho más liviano y alegre. El decorado era sin duda austero, la utilización de efectos especiales muy escasa, reducida a una elemental tramoya o grúa y artefactos (mhcan¿ y kkuklžma). De hecho no puede hablarse de teatros estables ni de construcciones de piedra hasta bien pasada la época clásica. Grandes autores como Esquilo, Sófocles, y aun el propio Eurípides debieron de ver representadas sus inmortales obras sobre tinglados y escenarios móviles. Sólo a partir de la época helenística se empezaron a construir los impresionantes teatros que se pueden hoy día contemplar (en la Acrópolis, en Epidauro, etc.).
Comedia: La otra modalidad dramática. Al igual que la tragedia, también fue una manifestación artística vinculada a la vida de Atenas, de la polis, en especial con ocasión de las fiestas llamadas Leneas [L¿naia], en el mes de gamhliÕn [enero-febrero]. Cada año se presentaban cinco comedias a concurso, excepto en ocasiones especiales. El autor de tragedias no solía escribir comedias, ni viceversa.
El argumento suele ser por definición antiheroico, la consecución de un objetivo en el que se combinan por igual fantasía y realidad, ironía y socarronería. Se practica la crítica de las instituciones, de los tribunales de justicia, del sistema educativo, del belicismo; se traen a escena la lucha de sexos, las utopías sociales; se hace uso de una mayor libertad de expresión, sin restricciones ni tabúes. Los personajes son arquetipos de una clase social, reflejo de la vida real, aunque pueden aparecer también dioses y héroes. El problema que se plantea es solucionado por el “héroe cómico” por medios fantásticos. Su objetivo es suscitar la risa. El poeta hace gala de una riqueza de lengua sorprendente; a veces recurre a las más poéticas metáforas, mientras que otras no tiene el menor empacho en descender al lenguaje más fuertemente escatológico de su malhablada musa. Es la famosa parresía que a tantos censores iba a escandalizar en siglos venideros.
Estructura
Su estructura es similar, aunque con alguna innovación, a la de la tragedia: incorpora un ¦gën o debate en el que dos adversarios defienden puntos de vista contrarios. El argumento perdedor es el que suele iniciar el debate. Otra novedad de la comedia es la parábasis; en ella los personajes abandonan el escenario y el corifeo o jefe de coro interpela al público sobre cuestiones de rabiosa actualidad; se introduce entonces un motivo ajeno al desarrollo de la obra que se está representando; la parábasis se cierra con un pnŽgoj o sistema de dímetros recitados a gran velocidad. Las máscaras grotescas del coro son más importantes que en la tragedia, aunque no la función del coro. En resumen:
—prólogo
—párodo
—episodios
—agón
—parábasis
—éxodo
Drama satírico: Género híbrido entre la comedia y la tragedia, que en las representaciones oficiales organizados en concurso debía acompañar la trilogía trágica presentada por cada poeta; al lado del héroe aparecen personajes tradicionales: Sileno, sátiros y bacantes, animando escenas bufas y groseras, herencia del ditirambo original. El cíclope de Eurípides es el único drama satírico completo que ha llegado hasta la actualidad.
En el Ática se dieron la mayor parte de las representaciones. El período de máximo esplendor del teatro se desarrolla entre los siglos V-IV a.C., coincidiendo con el mayor esplendor político de Atenas.
El origen del teatro es incierto. La tragedia podría derivar de un canto en honor de Dioniso, el ditirambo, y de los cantos fálicos, que se entonaban en las procesiones en honor de Dioniso; en ellas se portaba una representación simbólica del falo, símbolo de la fecundidad. La etimología de ‘tragedia’ es tragJdˆa, que a su vez procede de tr§goj (macho cabrío) y õd¿ (canto); por lo tanto, originariamente la tragedia era el “canto del macho cabrío”, pues el coro iba cantando los versos del ditirambo disfrazados de tr§goi.
La comedia procede de kwmJdˆa, aunque el origen de esta plabra es también impreciso. Aristóteles, en su Poética, defiende que se deriva del kñmoj (fiesta con cantos y danzas por las calles) y de õd¿; otra teoría sostiene, sin embargo, que su origen es el kümoj, un canto religioso en el que intervenían los tragJdoˆ: en este caso la comedia provendría de la tragedia.
El CORO es un elemento fundamental en las representaciones teatrales griegas. Hace comentarios sobre lo que se está desarrollando en el escenario de una forma más o menos lírica. Se situaba en la ÔrcHEStra. Los miembros del coro eran llamados coreutas, y su “portavoz” era el corifeo, quien entableba diálogos con los protagonistas. Con el paso del tiempo, el coro fue perdiendo importancia, y llegó a ser un mero “intermedio musical” durante el cual los actores cambiaban su caracterización.
ORIGEN DEL TEATRO - JEAN JONVERT
El teatro nace en Grecia, pero antes de su nacimiento ya existían manifestaciones teatrales en el mundo: los bailes, las danzas, que constituyen las más remotas formas del arte escénico. Estas primeras manifestaciones dramáticas son las prehistóricas danzas mímicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompañándose de música y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas, así como las danzas córicas en honor de Dionisos, renovación del culto de Príapo, que se celebraba al pie de la Acrópolis de Atenas.
La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabrío que era sacrificado al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por sátiros y náyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arión, que puede ser considerado el precursor de los autores dramáticos.
Estos festivales fueron luego modificándose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrónico mito, héroes y reyes, primera piedra del arte escénico, colocada casi simultáneamente por Tespis, por Epigenes y por Arión.
El ballet, es, pues, la primera manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria civilización.
Con anterioridad a Tespis, el teatro se reducía a un corifeo que narraba las aventuras de un héroe o de un dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de júbilo o de dolor. Tespis imaginó representar al héroe, encarnarlo.
Tespis era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo.
El maquillaje en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.
Primero hubo un solo actor –corifeo-, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representación requiere ya una habitación o barraca donde los actores se disfrazan. También entonces se levantan gradas de madera para el público, ya que éste aumenta cada vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele).
Parece ser que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra.
Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena.
Las localidades estaban colocadas en semicírculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrópolis. Al final del graderío existía una columnata y detrás continuaban los asientos. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro.
La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro solía adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tenía tres puertas. Por la central, de mayor tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas.
El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se había perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886.
En la época de Sófocles ya existía el telón: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invención de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenían pintado un motivo diferente conforme a los tres géneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y sátira. Se suponía que la tragedia ocurría en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas.
Había también una tarima pequeña con ruedas -enkyklema- que se hacía avanzar desde una de las puertas del fondo y que servía para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión- en la que aparecían las divinidades.
En el teatro de Atenas cabían 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalópolis.
Había una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres.
En estos teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfeccionaron después, sobre todo desde que Apolodoro descubrió en el año 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva.
Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva.
La primera era esencialmente satírica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres auténticos incluso, a los jefés de Estado, a los filósofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibíades mandó arrojar al mar.
Por fin se puso coto a estos desmanes cuando cayó el gobierno de Atenas en poder de una oligárquica tiranía que empleó la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes públicos.
De todos modos, no se consiguió que los autores desistieran de sus propósitos de expresar lo que libremente sentían. Continuaron sus acres censuras a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el público los reconocía fácilmente.
A este período pertenece la "comedia media". No duró mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue también prohibida.
Nació entonces la "comedia nueva", o de costumbres, que adquiere en Menandro su expresión más completa. Son llevados al teatro, como medio de exposición, las corrupciones y vicios de la sociedad.
La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva aún su prístico ímpetu henchido de aticismo.
El público griego gozaba también con el espectáculo de pantomimas y con el "drama satírico", género bufo, cuyos personajes principales y obligados tenían que ser satiricos y faunos.
Las representaciones empezaban muy temprano, poco después de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikón, era de dos óbolos. Desde los tiempos de Pericles el gobierno daba un óbolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenían que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que vencía se le colocaba una corona de hiedra.
Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervenía cada vez menos en las representaciones dramáticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos.
En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elevó a dos el número de actores que intervenían en la representación dramática. En la época de Sófocles eran tres ya los actores, e incluso más, ya que a veces sucedía que en alguna representación se precisaban más intérpretes.
Esquilo nació en Eleusis el año 525. Fue Soldado y poeta.
De él se ha dicho que su lenguaje poético es inimitable, y su estilo uno de los más vigorosos que se han conocido. Murió en Gela, cerca de Sicilia, el año 456. De las setenta u ochenta comedias que escribió, apenas quedan hoy siete conocidas: Los persas, Las suplicantes, Los siete contra Teabas, Prometeo encadenado, Agamenón, Las coéforas, Las euménides...
Sófocles, nació en Colona, cerca de Atenas el año 496. Primero fue sacerdote y el año 468 se reveló como autor dramático al serle premiada su trilogía Triptolemo.
Dotado de un espíritu renovador y revolucionario, su aportación dramática significó un avance definitivo para el teatro griego. Suprimió las enormes y ampulosas tiradas de versos; aumentó el número de actores y dio a sus personajes cierta humanidad.
Escribió más de cien tragedias, aunque a nosotros sólo han llegado Edipo Rey, Edipo en Colona, Ayax, Antígona, Electra, Filoctetes, Las traquinias... Sus obras han sido vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo.
Eurípídes nació en Salamina, el año 480. Fue pintor, orador, filósofo, poeta y dramaturgo. Sus principales obras son: Ifigenia en Aulis, Ifigenia en Táurida, Hipólito coronado, Alcestes y Las troyanas.
Poética y literariamente quizá sea inferior a Esquilo y Sófocles, pero teatralmente fue superior a ellos.
En Aristófanes se puede y debe considerar al político, al crítico y al satírico. Como político escribió Lisístrata, Los acanienses, Los Caballeros y La Paz. Como crítico -duro, implacable- escribió: Las aves, Las ranas, Las nubes y Ceres. Como satírico: Las avispas y Las junteras son las más características. Escribió poco en relación con los demás y apenas queda una docena de obras suyas.
Aristófanes es quizás el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por ejemplo Lisístrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibió y expresó. Está escrita de un modo áspero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante ninguna expresión del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena más o menos inmoral
La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabrío que era sacrificado al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por sátiros y náyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arión, que puede ser considerado el precursor de los autores dramáticos.
Estos festivales fueron luego modificándose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrónico mito, héroes y reyes, primera piedra del arte escénico, colocada casi simultáneamente por Tespis, por Epigenes y por Arión.
El ballet, es, pues, la primera manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria civilización.
Con anterioridad a Tespis, el teatro se reducía a un corifeo que narraba las aventuras de un héroe o de un dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de júbilo o de dolor. Tespis imaginó representar al héroe, encarnarlo.
Tespis era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo.
El maquillaje en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.
Primero hubo un solo actor –corifeo-, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representación requiere ya una habitación o barraca donde los actores se disfrazan. También entonces se levantan gradas de madera para el público, ya que éste aumenta cada vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele).
Parece ser que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra.
Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena.
Las localidades estaban colocadas en semicírculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa de la Acrópolis. Al final del graderío existía una columnata y detrás continuaban los asientos. En el centro de la orchestra estaba el altar de Dionisos. A su alrededor danzaba el coro.
La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro solía adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tenía tres puertas. Por la central, de mayor tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas.
El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se había perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886.
En la época de Sófocles ya existía el telón: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invención de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenían pintado un motivo diferente conforme a los tres géneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y sátira. Se suponía que la tragedia ocurría en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas.
Había también una tarima pequeña con ruedas -enkyklema- que se hacía avanzar desde una de las puertas del fondo y que servía para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión- en la que aparecían las divinidades.
En el teatro de Atenas cabían 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalópolis.
Había una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía el nombre de "bajo" en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres.
En estos teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfeccionaron después, sobre todo desde que Apolodoro descubrió en el año 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva.
Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva.
La primera era esencialmente satírica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres auténticos incluso, a los jefés de Estado, a los filósofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibíades mandó arrojar al mar.
Por fin se puso coto a estos desmanes cuando cayó el gobierno de Atenas en poder de una oligárquica tiranía que empleó la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes públicos.
De todos modos, no se consiguió que los autores desistieran de sus propósitos de expresar lo que libremente sentían. Continuaron sus acres censuras a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el público los reconocía fácilmente.
A este período pertenece la "comedia media". No duró mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue también prohibida.
Nació entonces la "comedia nueva", o de costumbres, que adquiere en Menandro su expresión más completa. Son llevados al teatro, como medio de exposición, las corrupciones y vicios de la sociedad.
La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva aún su prístico ímpetu henchido de aticismo.
El público griego gozaba también con el espectáculo de pantomimas y con el "drama satírico", género bufo, cuyos personajes principales y obligados tenían que ser satiricos y faunos.
Las representaciones empezaban muy temprano, poco después de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikón, era de dos óbolos. Desde los tiempos de Pericles el gobierno daba un óbolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenían que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que vencía se le colocaba una corona de hiedra.
Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervenía cada vez menos en las representaciones dramáticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos.
En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elevó a dos el número de actores que intervenían en la representación dramática. En la época de Sófocles eran tres ya los actores, e incluso más, ya que a veces sucedía que en alguna representación se precisaban más intérpretes.
Esquilo nació en Eleusis el año 525. Fue Soldado y poeta.
De él se ha dicho que su lenguaje poético es inimitable, y su estilo uno de los más vigorosos que se han conocido. Murió en Gela, cerca de Sicilia, el año 456. De las setenta u ochenta comedias que escribió, apenas quedan hoy siete conocidas: Los persas, Las suplicantes, Los siete contra Teabas, Prometeo encadenado, Agamenón, Las coéforas, Las euménides...
Sófocles, nació en Colona, cerca de Atenas el año 496. Primero fue sacerdote y el año 468 se reveló como autor dramático al serle premiada su trilogía Triptolemo.
Dotado de un espíritu renovador y revolucionario, su aportación dramática significó un avance definitivo para el teatro griego. Suprimió las enormes y ampulosas tiradas de versos; aumentó el número de actores y dio a sus personajes cierta humanidad.
Escribió más de cien tragedias, aunque a nosotros sólo han llegado Edipo Rey, Edipo en Colona, Ayax, Antígona, Electra, Filoctetes, Las traquinias... Sus obras han sido vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo.
Eurípídes nació en Salamina, el año 480. Fue pintor, orador, filósofo, poeta y dramaturgo. Sus principales obras son: Ifigenia en Aulis, Ifigenia en Táurida, Hipólito coronado, Alcestes y Las troyanas.
Poética y literariamente quizá sea inferior a Esquilo y Sófocles, pero teatralmente fue superior a ellos.
En Aristófanes se puede y debe considerar al político, al crítico y al satírico. Como político escribió Lisístrata, Los acanienses, Los Caballeros y La Paz. Como crítico -duro, implacable- escribió: Las aves, Las ranas, Las nubes y Ceres. Como satírico: Las avispas y Las junteras son las más características. Escribió poco en relación con los demás y apenas queda una docena de obras suyas.
Aristófanes es quizás el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por ejemplo Lisístrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibió y expresó. Está escrita de un modo áspero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante ninguna expresión del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena más o menos inmoral
miércoles, 16 de marzo de 2011
¿Para qué sirve la literatura ?Jorge Majfud
Estoy seguro que muchas veces habrán escuchado esa demoledora inquisición “¿Bueno, y para qué sirve la literatura?” casi siempre en boca de algún pragmático hombre de negocios; o, peor, de algún Goering de turno, de esos semidioses que siempre esperan agazapados en los rincones de la historia, para en los momentos de mayor debilidad salvar a la patria y a la humanidad quemando libros y enseñando a ser hombres a los hombres. Y si uno es escritor, palo, ya que nada peor para una persona con complejos de inferioridad que la presencia cercana de alguien que escribe.
Porque si bien es cierto que nuestro financial time ha hecho de la mayor parte de la literatura una competencia odiosa con la industria del divertimento, todavía queda en el inconsciente colectivo la idea de que un escritor es un subversivo, un aprendiz de brujo que anda por aquí y por allá metiendo el dedo en la llaga, diciendo inconveniencias, molestando como un niño travieso a la hora de la siesta. Y si algún valor tiene, de hecho lo es. ¿No ha sido ésa, acaso, la misión más profunda de toda la literatura de los últimos quinientos años? Por no remontarme a los antiguos griegos, ya a esta altura inalcanzables por un espíritu humano que, como un perro, finalmente se ha cansado de correr detrás del auto de su amo y ahora se deja arrastrar por la soga que lo une por el pescuezo.
Sin embargo, la literatura aún está ahí; molestando desde el arranque, ya que para decir sus verdades le basta con un lápiz y un papel. Su mayor valor seguirá siendo el mismo: el de no resignarse a la complacencia del pueblo ni a la tentación de la barbarie. Para todo eso están la política y la televisión. Por lo tanto, sí, podríamos decir que la literatura sirve para muchas cosas. Pero como sabemos que a nuestros inquisidores de turno los preocupa especialmente las utilidades y los beneficios, deberíamos recordarles que difícilmente un espíritu estrecho albergue una gran inteligencia. Una gran inteligencia en un espíritu estrecho tarde o temprano termina ahogándose. O se vuelve rencorosa y perversa. Pero, claro, una gran inteligencia, perversa y rencorosa, difícilmente pueda comprender esto. Mucho menos, entonces, cuando ni siquiera se trata de una gran inteligencia.
Porque si bien es cierto que nuestro financial time ha hecho de la mayor parte de la literatura una competencia odiosa con la industria del divertimento, todavía queda en el inconsciente colectivo la idea de que un escritor es un subversivo, un aprendiz de brujo que anda por aquí y por allá metiendo el dedo en la llaga, diciendo inconveniencias, molestando como un niño travieso a la hora de la siesta. Y si algún valor tiene, de hecho lo es. ¿No ha sido ésa, acaso, la misión más profunda de toda la literatura de los últimos quinientos años? Por no remontarme a los antiguos griegos, ya a esta altura inalcanzables por un espíritu humano que, como un perro, finalmente se ha cansado de correr detrás del auto de su amo y ahora se deja arrastrar por la soga que lo une por el pescuezo.
Sin embargo, la literatura aún está ahí; molestando desde el arranque, ya que para decir sus verdades le basta con un lápiz y un papel. Su mayor valor seguirá siendo el mismo: el de no resignarse a la complacencia del pueblo ni a la tentación de la barbarie. Para todo eso están la política y la televisión. Por lo tanto, sí, podríamos decir que la literatura sirve para muchas cosas. Pero como sabemos que a nuestros inquisidores de turno los preocupa especialmente las utilidades y los beneficios, deberíamos recordarles que difícilmente un espíritu estrecho albergue una gran inteligencia. Una gran inteligencia en un espíritu estrecho tarde o temprano termina ahogándose. O se vuelve rencorosa y perversa. Pero, claro, una gran inteligencia, perversa y rencorosa, difícilmente pueda comprender esto. Mucho menos, entonces, cuando ni siquiera se trata de una gran inteligencia.
PROGRAMA DEL CURSO
Marzo- abril Unidad 1- Los clásicos grecolatinos-
Sófocles- “Edipo rey”
Análisis del Prólogo
Análisis del Episodio I- escenas I y II-
Análisis de la anagnórisis de Edipo- Episodio IV
Contextualización
Horacio-Oda X- Los alumnos trabajan con preguntas guía
Abril- Mayo – Junio
Presentación de la actividad comparativa textual Apocalipsis(San Juan) Profecías mayas 2012
Unidad 2- Textos de inspiración religiosa
Antiguo Testamento- Análisis del Salmo I
Nuevo Testamento- Análisis de las parábolas de la misericordia- San Lucas
Contextualización: El Popol Vuh- Génesis I y II Biblia – Antiguo Testamento y La creación del hombre de maíz - Los alumnos trabajan con preguntas guía
Julio - Agosto Unidad 3-El mundo medieval y las literaturas en lengua vernácula
Dante Alighieri- “Divina Comedia-Análisis del Canto I – La selva hasta la aparición de Virgilio.
Análisis del Canto V- Paolo y Francesca y los tercetos de amor-
Contextualización- Análisis de “Al cor gentile” de Guinizzelli ejemplificando el Dolce Stil Novo y su influencia en la lírica de Dante. - Los alumnos trabajan con preguntas guía
Tutoría del trabajo – Apocalipsis- Profecías
Setiembre- Unidad 4 - Nacimiento de la novela moderna
Cervantes- Don Quijote de la Mancha
Análisis del capítulo I- La construcción del personaje de Don Quijote a partir de Don Alonso Quesada .
Análisis del cap. VIII – Los molinos de viento (Sancho_ Don Quijote)
Setiembre - Presentación y evaluación del trabajo colaborativo creativo'' Apocalipsis- Profecías ''
Octubre -Unidad 5 —Renacimiento
Shakespeare-“ Macbeth”
El héroe trágico en la tragedia griega y en el teatro isabelino
Análisis del Acto I, escenas I y III,
Comparación entre el héroe trágico griego y el héroe shakespereano. - Los alumnos trabajan con preguntas guía , exposición
Prof. Claudia Rodríguez Reyes
Sófocles- “Edipo rey”
Análisis del Prólogo
Análisis del Episodio I- escenas I y II-
Análisis de la anagnórisis de Edipo- Episodio IV
Contextualización
Horacio-Oda X- Los alumnos trabajan con preguntas guía
Abril- Mayo – Junio
Presentación de la actividad comparativa textual Apocalipsis(San Juan) Profecías mayas 2012
Unidad 2- Textos de inspiración religiosa
Antiguo Testamento- Análisis del Salmo I
Nuevo Testamento- Análisis de las parábolas de la misericordia- San Lucas
Contextualización: El Popol Vuh- Génesis I y II Biblia – Antiguo Testamento y La creación del hombre de maíz - Los alumnos trabajan con preguntas guía
Julio - Agosto Unidad 3-El mundo medieval y las literaturas en lengua vernácula
Dante Alighieri- “Divina Comedia-Análisis del Canto I – La selva hasta la aparición de Virgilio.
Análisis del Canto V- Paolo y Francesca y los tercetos de amor-
Contextualización- Análisis de “Al cor gentile” de Guinizzelli ejemplificando el Dolce Stil Novo y su influencia en la lírica de Dante. - Los alumnos trabajan con preguntas guía
Tutoría del trabajo – Apocalipsis- Profecías
Setiembre- Unidad 4 - Nacimiento de la novela moderna
Cervantes- Don Quijote de la Mancha
Análisis del capítulo I- La construcción del personaje de Don Quijote a partir de Don Alonso Quesada .
Análisis del cap. VIII – Los molinos de viento (Sancho_ Don Quijote)
Setiembre - Presentación y evaluación del trabajo colaborativo creativo'' Apocalipsis- Profecías ''
Octubre -Unidad 5 —Renacimiento
Shakespeare-“ Macbeth”
El héroe trágico en la tragedia griega y en el teatro isabelino
Análisis del Acto I, escenas I y III,
Comparación entre el héroe trágico griego y el héroe shakespereano. - Los alumnos trabajan con preguntas guía , exposición
Prof. Claudia Rodríguez Reyes
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